“La Soledad”: la ilusión entre las ruinas

Pablo Gamba

La Soledad (2016) es una de las aún pocas películas venezolanas que están logrando abrirse paso en el circuito de festivales internacionales. El primer largometraje de Jorge Thielen Armand tuvo fondos del Bienalle College del Festival de Venecia para su realización y se estrenó en ese certamen el año pasado. Luego compitió en Cartagena y ganó el premio del público en el Festival de Miami.

La combinación de lo biográfico y la ficción es una de las características del film. El título viene del nombre de la quinta de la familia del director, en Caracas. La Soledad comienza y termina con fragmentos de viejas home movies encontradas allí, en los que pueden reconocerse los personajes de la película. Los actores principales son el padre de Jorge Thielen Armand, Jorge Thielen Hedderich, y José Dolores López, nieto de una mujer que trabajó para la familia. Se interpretan a sí mismos como los personajes que están envueltos en el litigio real entre los herederos y los allegados a la trabajadora doméstica Rosina, que ocuparon la casa abandonada.

Del lado de los “otros”

El punto de vista es una toma de posición frente al conflicto. La Soledad está narrada desde la perspectiva de la familia de José, no de los Thielen. Significa ponerse del lado de la otra clase –y de la gente de otro color de piel– en una situación en la que se agudiza el problema de la división social. También desnuda los gestos paternalistas que los antiguos amos aún tienen para con los que fueron sus sirvientes, y la dificultad del intento de Jorge de mantener una relación de igualdad y solidaridad con José, a quien trata como socio en sus trabajos de construcción, además de amigo.

Los comienzos de una de los más devastadores derrumbes de la economía que han ocurrido en América Latina es el trasfondo de la historia. La Soledad es un testimonio de la escasez y otros sufrimientos que causan a la gente la incapacidad del gobierno y el fracaso del sistema socialista venezolano. Eso incluye la paradoja de que los propietarios continúan siendo los menos afectados. Pero lo que le interesa al director es cómo la crisis marca a los personajes. Deja huella en los cuerpos, en las miradas, en la furia contenida que se percibe en el trato a la pareja y al amigo, en la expresión circunspecta que tiene la fuerza moral del personaje humilde que persiste en rechazar la opción de la delincuencia. Otras heridas, sin embargo, son más profundas.

Un tiempo de la naturaleza

Es también un acierto de La Soledad la manera como el contraste entre el interior y el exterior de la casa permite contraponer dos tiempos. En la quinta se atenúa el estruendo urbano de la Caracas de hoy, y predominan los ruidos de los pájaros e insectos. La decadencia parece así también un reclamo de la naturaleza que una vez reinó sola allí. Es como si intentara recuperar el espacio arrebatado por una civilización que, al triunfar sobre ella, instauró la división de clases sociales. La vivienda progresivamente desmantelada no es solo una metáfora de Venezuela.

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Pero no se trata del retorno a un paraíso originario. Los documentos del pasado que van siendo encontrados en las exploraciones de la casa –las películas familiares; un álbum de fotos– son documentos de la prosperidad de los amos. Lo mismo ocurre con lo que la abuela cuenta: habla de riquezas enterradas, pero también de esclavos asesinados con el fin de protegerlas. Aunque hayan llegado a considerarla su hogar, la casa es un espacio que no puede ser propio para los descendientes de los sirvientes; tampoco su tiempo ha sido ni será de ellos. Lo que quieren hacer los propietarios es derrumbarla y vender el terreno.

Sueños desesperados

El recurso neorrealista de trabajar con no actores tiene en este film el añadido de que los personajes que interpretan, y las relaciones entre ellos, poseen la carga emocional del deterioro real de amistades y vínculos de larga data entre familias. Pero Jorge Thielen Armand también tomó de ese movimiento la capacidad de amar a los personajes, que André Bazin atribuía a Vittorio de Sica en particular. Si en Ladrón de bicicletas (Ladri di bicyclette, 1948) ese sentimiento se percibe en la mirada a la relación del pequeño Bruno con su padre, en La Soledad ocurre lo mismo con José y Adrializ, su cariñosa hija.

La toma de partido del realizador a favor de los “otros”, en contra de los “suyos”, hubiera sido condescendiente, además, si lo real no estuviera como contrapeso el tipo de sueños que tiene José. Ellos son reveladores con respecto a la ilusión de aferrarse a la quinta de los amos. Por justicia populista y poética debería pertenecerles a él y a su extensa familia, pero esa verdad es confrontada con los testimonios del pasado y la evidencia de un presente sin salida. Tanto el tesoro que busca José, como la relación con el amigo de la otra clase social que intenta mantener Jorge, al igual que el proyecto de ambos de restaurar La Soledad, son sueños rotos porque nacen entre las ruinas, no de una casa sino de una sociedad.

Cesare Zavattini, guionista de Ladrón de bicicletas, proponía un cine que fuera capaz de contar lo real como si fueran historias. Sigue siendo una alternativa necesaria a las películas que hacen parecer reales las ilusiones, para que la gente tenga un falso consuelo que le permita evadir sus problemas. Lo que se relata en La Soledad trata de incluir ambas cosas: lo real y las historias fantasiosas que pueden surgir, como respuesta, cuando las dificultades son demasiado abrumadoras.

Referencias

André Bazin (1990). “El realismo italiano y la escuela cinematográfica de la liberación” (pp. 285-315). En: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp.

Caro, P. (1955). El neorrealismo cinematográfico italiano. México: Almeida.




“Moonlight” y los límites del cine indie

Pablo Gamba

Hay una tensión medular en Moonlight (2016), la ganadora del Oscar a la mejor película este año. Es la que existe entre la división del film en tres partes, cada una de las cuales identifica al protagonista de una manera diferente, y aquellos rasgos que definen la continuidad de su identidad, a pesar de los cambios.

Esos rasgos son pocos, son simples y están claramente definidos desde el comienzo: el amor por otro hombre, el silencio y el gusto por comer en abundancia. Lo exige el predominio en la narrativa clásica del interés en contar una historia que el público entienda sobre las complejidades del realismo psicológico, aunque sea capaz de asimilar diversos aportes para ponerse al día.

La tensión es consecuencia de la confrontación entre el protagonista y su mundo. El problema de la identidad en la película de Barry Jenkins es el que se deriva del intento de llenar las brechas entre esas tres facetas incongruentes del “yo” –cuya diferenciación es consecuencia de su relación conflictiva con el medio social– para establecer la continuidad interior entre “Little”, “Chiron” y “Black”, como es identificado, sucesivamente, en los títulos de cada capítulo.

La alternancia del plano dorsal semisubjetivo y el plano frontal en los travellings de seguimiento del adolescente, cuando se dirige al salón de clases donde se desquitará del estudiante que lo acosa, es ilustrativa de esa confrontación. Los primeros ponen al espectador en el punto de vista del protagonista, mientras que los otros le permiten anticiparse a cómo el ambiente de la escuela lo transformará en alguien dispuesto responder a la violencia ejercida contra él. El uso de la semisubjetiva es clave para que se entienda la “sutura” que se establece allí entre el “yo interior” y el rol social, porque incluso cuando se pone al espectador en el punto de vista del personaje, hay referencia al mundo en el que se desenvuelve.

La predestinación social a la violencia está señalada también en las dos peleas que enfrentan al personaje con Kevin, el amor de su vida. También en la familia adoptiva que encuentra en el narcotraficante y su esposa, y en los paralelismos que pueden irse observando entre Little-Chiron-Black y Juan. La estabilidad de esa pareja proviene del negocio criminal con el vicio que destruye a su madre, Paula. Por tanto también es la causa de que el protagonista provenga de un hogar roto –como lo ilustra el plano-contraplano de una discusión doméstica–, y en consecuencia busque llenar el vacío con Juan y Teresa.

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Lo que la película se propone es poner en cuestión ese destino. Pero para eso contrapone a esa “sutura” otra, del corazón. No es la que establece la identidad que integra a Black al mundo de la violencia criminal sino la que recompone la continuidad del personaje adulto con el adolescente y el niño, sobre la base de los rasgos mencionados al principio: el amor, el silencio y el buen apetito en la mesa.

Se percibe en eso la importancia de la influencia en Barry Jenkins del cine de Wong Kar Wai. Es algo que el director ha hecho explícito en entrevistas y que ha sido mostrado en un videoensayo, por lo que respecta a la composición. Los gangsters de Moonlight se parecen a los personajes en los que ese otro director contrapone un mundo interior al estereotipo, como los policías de Chungking Express (1994) y el sicario de Fallen Angels (1995), por poner dos ejemplos.

Moonlight es también una película en la que las transformaciones del personaje son consecuencia de decisiones que toma y que lo marcan por el resto de su vida. Pero las posibilidades descartadas siguen vibrando en su alma, en una nostalgia de lo que no ha sido que igualmente pone de manifiesto la influencia de Wong. La principal referencia en este sentido pareciera ser In the Mood for Love (2000), un film en el que la identidad respetable que asumen los casados enamorados de otro se impone a la realización del deseo.

La película de Jenkins, sin embargo, no está a la altura de las mejores obras de Wong Kar Wai, aunque sobresalga entre la producción independiente estadounidense. Una razón es que la primera parte del film cae en el didactismo, tanto por lo que respecta a las lecciones de Juan acerca de lo que significa ser “negro” como por la manera como le explica a Little la diferencia entre ser gay y ser “maricón”. Otra, el esteticismo en el que se incurre al darle a Moonlight una vistosidad copiada también del cineasta de Hong Kong. Es una búsqueda de la belleza por la belleza misma, que en contexto del film es cosmética de la miseria.

Pero la diferencia más importante se debe a la manera sólida –por esquemática y superficial– como está caracterizado el “yo” cuya continuidad se impone en Moonlight. En In the Mood for Love es una ironía: los personajes no parecen tener un “propio yo” que poner en sintonía o que enfrentar con el medio social; lo que hay bajo sus trajes elegantes, su discreción y su formalidad –en medio de la pobreza que pone en evidencia la falta de viviendas– no es sino una sentimentalidad romántica igual de acartonada, que parece copiada de las novelas de kung fu que el hombre escribe. En la esclerosis social del film puede verse, además, un anuncio de los disturbios que se producirían en Hong Kong en 1967, mientras que en el film de Jenkins la sociedad violenta termina por quedar como telón de fondo de la historia de un corazón herido. Podría ser intercambiable, incluso: cualquier otra circunstancia que separa a los amantes funcionaría igual.

Más sobre Moonlight en ENCine

Barry Jenkins, la influencia de Wong Kar Wai




“Toni Erdmann” no ganó el Oscar, pero bien lo vale

Armando Coll

Cualquiera que lea la sinopsis comercial que anuncia la cinta de la realizadora alemana Maren Ade, Toni Erdmann, creería que de una comedia desternillante se trata. Pero, como suele pasar con estas síntesis promocionales concebidas según criterios de mercado, desacierta o no da con la esencia tonal del film.

Toni Erdmann es un drama (en el sentido que la palabra adquirió en el mundo del cine) de entrada lenta, con un preludio acompasado que establece el modo y el tempo de la pieza, de lirismo germánico, al que contribuye una sostenida “cámara en hombro”, apenas perceptible, y la banda sonora desprovista de partitura.

No es que no mueva a risa, pero tras el breve aperitivo de la escena inicial, se dilata en un primer acto que aclara el conflicto: Ines (interpretada por la actriz Sandra Hüller) es una joven y tenaz ejecutiva de una agencia de consultoría cuyos clientes son poderosas trasnacionales. El trabajo la tiene de aquí para allá, un día en Shanghái al otro en Bucarest, con ocasionales y muy espaciadas paradas en la casa de algún lugar de Alemania, donde el padre Winfried (Peter Simonischek) la espera con resignada añoranza.

El drama es emblemático del mundo globalizado y migrante: el despecho del padre es una melancolía universalmente compartida por familias distanciadas, en muchos casos por el infortunio de una nación, y en este en particular, por el indetenible progreso del negocio sin fronteras.

Winfried es profesor de arte en una escuela, enseña a tocar piano a un jovenzuelo del vecindario, que no quiere más lecciones. También dice trabajar a medio tiempo en un hogar para ancianos, mientras que su hija se mueve como una anguila en el proceloso mar poblado por los escualos de las altas directivas de las empresas mundiales.

La trama va tejiendo estas dos vidas paralelas (y contrastantes) con los poderosos arquetipos de una historia de amor paterno-filial.

El añoso perro de Winfried, Willi, agoniza y esto hace que su dueño tome una determinación: recuperar a su hija. Se aparece sorpresivamente en la capital rumana, donde la hierática consultora está a cargo de una delicada operación de reacomodo de compañías petroleras.

Ines no malquiere a su padre, y lo recibe de buena gana y se asegura de acomodarlo en un hotel de lujo. Pero, persiste la distancia entre ambos, situación que Winfried viene decidido a cambiar con lo que antojaría a muchos una estrategia afectiva bastante extravagante: asedia a su hija importunándola en su exigente labor de relaciones públicas con el presidente de la empresa a la que presta servicios de consultoría. Luego, irrumpe en una cena de amigas en un lujoso restaurante, ya investido de su alter ego, un personaje burlesco que responde al nombre de Toni Erdmann. Con una peluca y una dentadura postiza divierte y confunde a las cofrades de Ines, quien permanece inmutable en el trance, con contenido disgusto.

El humor se deja colar como las burbujas de un primer sorbo de champagne, sin permitir aún la carcajada de la tercera copa.

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Mientras Winfried merodea la faena de su ocupada hija, ella continúa su rutina de laboradicta, avasallada por el desarraigo y la inclemencia del apolíneo mundo de los otrora llamados yuppies; esa escenografía de lujos donde hasta el comercio con el dios Dioniso está fríamente calculado, incluso, el sexo, la droga y la danza house de la discoteca.

Cualquiera se preguntaría si el desvelo profesional deja tiempo para que Ines siquiera tenga un hombre. Y aparece el amante rumano; la cita íntima es ejecutada igual como un trámite, con un protocolo como sacado de la pseudosexología difundida en las secciones misceláneas de la gran prensa para calentar parejas inapetentes. La fantasía sexual recetada podría lucir escabrosa, pero resulta ridícula, sexo instantáneo y vacío. Así va la vida de la protagonista, hasta que papá Winfried empieza a lograr el cambio a través de la humorada grotesca del imaginario Toni Erdmann.

Se ha reseñado que el guion recurre a la clave del absurdo, y puede que la historia torne inverosímil a ratos, pero las locas peripecias que Toni Erdmann propicia hablan más bien de lo que sería del todo aceptable y natural en un mundo más humano.

“¿Acaso eres humana?”, interpela en alguna escena Winfried a Ines.

Ines y Winfried están destinados al reencuentro, pero no por predecible, la escena climática deja de ser tan cómica como conmovedora; a un tiempo merecedora de lágrimas de risa y honda emoción.

“No pierdan el humor”, asoma como una consigna Toni Erdmann, pero más que un tributo al poder sanador de la risa, la película de Maren Ade es una canción de amor en medio de una civilización alienada por el éxito y la ganancia, dividida por el juicio triste de triunfadores y perdedores.

Toni Erdman lució un tiempo como segura ganadora del “Oscar extranjero”, pero en la reciente ceremonia la Academia favoreció a El viajante del iraní Asghar Fharadi, que comenzó a sacar ventaja de la agenda política de Hollywood. Tal vez, haya atraído la etnicidad persa como reacción a las medidas antimigratorias de Donald Trump.




Entrevista a Jorge Thielen Armand

La Soledad es una de las películas venezolanas que recientemente han tenido un destacado recorrido por festivales internacionales.

El primer largometraje de Jorge Thielen Armand fue estrenado en el Festival de Venecia el año pasado, como parte de un grupo de filmes que recibieron fondos del programa Biennale College del certamen. Competirá a partir del 1° de marzo en el Festival de Cartagena y desde el 3 del mismo mes disputará el premio de guion en Miami.

La película se destaca por su sensibilidad visual y auditiva para captar la manera de expresarse de los personajes, en una situación de fuerte presión social como es la crisis que actualmente atraviesa Venezuela. Es una huella que se hace patente en sus cuerpos. Están interpretados por no actores, quienes hacen papeles análogos a las personas que son en realidad.

La Soledad relata una historia inspirada en la vida del director: la decisión de una familia acomodada de vender una vieja quinta en Caracas, y el problema que eso representa para otra familia, las personas humildes que viven allí.

Jorge Thielen había estrenado antes como director Flor de la mar (2015), una película sobre la isla de Cubagua, en el Caribe venezolano. Se espera que La Soledad esté en cines a finales de junio en Venezuela.

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–¿Cómo llegó el proyecto de La Soledad a Biennale College?

Primero aplicamos por Internet. Fue una aplicación bastante compleja que incluía imágenes, varias páginas de tratamiento y dos videos. De ahí nos seleccionaron para la primera etapa: nos invitaban al primer taller junto a otros 11 proyectos. Teníamos que pagar nuestros pasajes a riesgo, sin saber si obtendríamos el financiamiento. Allá participamos con en talleres de guión con mentores de varios países. Hicimos una presentación frente al presidente del festival y el presidente de La Biennale, y luego entregamos el primer borrador del guion. Tuvimos la dicha de estar entre los cuatro proyectos seleccionados para el apoyo financiero y otros dos talleres.

–¿Cómo fue para usted el paso del documentalismo a la ficción?

Filmé Flor de la mar en el 2012 y trabaje en la edición por mucho tiempo antes de estrenarla, en 2015. Durante ese tiempo estuve viendo mucho cine y leyendo sobre la materia. También trabajé en otras áreas del cine y realice varios videos corporativos.

Originalmente mi idea era hacer de La Soledad un documental, pero luego surgió un deseo de hacer algo distinto y más rebelde, ante la abundancia de documentales “clásicos” que se están produciendo ahora. Quería capturar las fantasías de mi infancia en esa casa y el formato de la ficción me dio esa posibilidad.

Visité La Soledad en 2015 y le propuse a José, a quien conozco desde que soy muy pequeño y no había visto en más de 15 años, que hiciéramos una película. Me dijo que sí. Entonces realizamos un “demo” para probar una metodología de dirección actoral que fuese distinta. Usaba técnicas documentales porque me permitían acercarme a los personajes sin intimidarlos. Por ejemplo, un equipo mínimo, el “robo” de planos (o sea, filmar cuando los sujetos no saben que están siendo filmados), etc. La Soledad para mí fue paso hacia la ficción y no algo nuevo completamente. Ese demo fue fundamental para convencer a la Biennale de que yo era capaz de dirigir a no actores y para demostrar mi propuesta estética para el largometraje.

–La Soledad está inspirada en una historia suya y de su familia. ¿Por qué le atrae esa cercanía tan estrecha entre lo biográfico y la ficción? 

Para mí el cine es una manera de expresarme. Cuando mi bisabuela murió, mi familia dejo de reunirse en su casa. Cada vez nos aislábamos más. Unos se iban yendo del país (incluyéndome), otros crecían, y eso me afectó mucho. Quería entender más sobre el aislamiento que ocurre en las familias cuando muere el patrón, o la cabeza familiar; quería revivir esas memorias que tengo de aquellos tiempos en la casa. Fue un proceso arqueológico de alguna manera, porque ahí redescubrí a personas de mi pasado que todavía habitan esa casa (no los conocía verdaderamente de adulto) y los objetos de mis antepasados: cartas, fotos, álbumes, películas… Entonces, la ficción es solo un formato y un método para entender y hablar de lo biográfico.

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–En el cine venezolano reciente se han destacado los actores. Pero usted vuelve en La Soledad a la fuente neorrealista del trabajo con no profesionales, que interpretan personajes análogos a lo que son en la vida real. ¿Por qué?

Yo prefiero trabajar con no profesionales porque siento que le aportan algo más al proyecto. Hay algo palpable y auténtico en sus caras, en su manera de moverse. Lo que vemos en la película es muy familiar porque se vive todos los días en Venezuela. Entonces, ilustrarlo con personas reales me parecía lo más honesto y contundente.

–Coménteme un poco sobre el trabajo con los intérpretes.

Fue una combinación de muchos experimentos porque existe muy poca literatura sobre el trabajo con actores no profesionales. Tuve la suerte de conocer a varios directores que me dieron algunos consejos, entre ellos Juan Andrés Arango, Tim Sutton y Óscar Ruiz Navia. El guión, que escribí junto con Rodrigo Michelangeli, no tenía todos los diálogos. Queríamos dejar espacio para la improvisación.

Yo nunca le di el guión a mi elenco. Les decía de qué iba la escena minutos antes de rodar y dejaba que dijeran las cosas a su manera. Muchas de las escenas contenían elementos idénticos a la realidad de los sujetos. Entonces, ahí se destapaban emociones inesperadas. Jugábamos con la improvisación y dejaba que los no actores aportaran sus ideas. A veces funcionaban y a veces no, pero lo importante era probarlas y hacerlos sentir que esta película también es suya. Por eso también parte del elenco trabajó directamente en el departamento de arte. Construían sus propios espacios y hacían la película suya.

–Las metáforas de significado evidente no suelen ser apreciadas por la crítica. ¿Por qué decidió recurrir a una de ellas, como es el caso de la quinta en desmantelamiento progresivo?

La metáfora de la casa con el país era muy evidente y no podía ignorarla. Ya eso estaba ahí, y solo tuve que capturarlo. La casa es un espejo de la Venezuela de hoy, donde las generaciones, cohabitantes por más de veinte años, se miran unas a otras desde una sola perspectiva social real. Esa mirada es la carencia, el miedo y la búsqueda fácil como una solución a los problemas que más nos afectan hoy: la falta de recursos básicos para sobrevivir.

–¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Ahora estoy desarrollando mi segundo largometraje. El personaje principal es mi padre, quien también actuó en La Soledad. Es Jorge. En La Faena también estamos produciendo un proyecto de realidad virtual y siempre en búsqueda de directores emergentes, determinados a contar historias personales y de gran impacto social.




“Canoa” regresa en la Berlinale

Pablo Gamba

La restauración digital en 2K de Canoa se estrenó el sábado en la sección Berlinale Classics del Festival de Berlín.

El film mexicano, escrito por Tomás Pérez Turrent y dirigido por Felipe Cazals, ganó en ese certamen en 1976 el Oso de Plata que se otorga como Premio Especial del Jurado.

Está inspirado en el caso real de cinco jóvenes empleados de la Universidad de Puebla que fueron linchados por una poblada en la localidad de San Miguel Canoa, donde buscaron refugio cuando la lluvia interrumpió su planeada excursión al cerro de la Malinche. Tres de ellos murieron, al igual que el hombre que les dio posada.

El hecho ocurrió el 14 se septiembre de 1968, cuando en Ciudad de México se desarrollaban las protestas estudiantiles que fueron sangrientamente reprimidas en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco el 2 de octubre. La poblada de Canoa creyó, presuntamente instigada por el cura local, que los empleados eran estudiantes universitarios comunistas que planeaban izar una bandera roja y negra en la iglesia.

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Como un falso documental

Canoa es una de las obras más destacadas del cine autoral renovador que floreció en México en el sexenio 1970-1976, como parte de la búsqueda de cambiar su imagen del presidente Luis Echeverría. El jefe de Estado había sido secretario de Gobernación de la administración anterior y asumió la responsabilidad de haber llamado al Ejército a intervenir en la masacre de Tlatelolco. Se calcula que murieron cientos de estudiantes.

Lo más comentado del film de Cazals es el uso de la técnica del falso documental. Es un recurso que permite, por una parte, contextualizar la historia por medio de la intervención del narrador y el actor entrevistado.

Pero lo más importante es que el documentalismo busca crear también un efecto de distanciamiento y propiciar de esa manera una actitud reflexiva del público frente a lo que la película relata. Funciona en Canoa como contrapeso de una de las características que Leonardo García Tsao atribuye al cine de Cazals: …“un tratamiento vistoso de la violencia, vista como sórdida pero normal” (p. 209).

John King lo ilustra con un ejemplo: …“cuando un hacha atraviesa la puerta que protege a los muchachos de la multitud, la narrativa es interrumpida por una afirmación documental del sacerdote” (p. 199).

Cazals dijo que se proponía que el público que acudía a ver cine mexicano, con actitud de consumidor, se transformara en espectador (Shelley, p. 36). Le interesaba, además de entretener, que el film hiciera pensar.

El cineasta mexicano nacido en Francia, que en julio cumplirá 80 años de edad, soñaba con que se realizaran 20.000 copias en 16 mm de Canoa, para que se exhibiera masivamente en todo México con fines didácticos.

Un “terror hipnótico”

John King describe como “terror hipnótico” la vistosa violencia que Cazals busca interrumpir mediante el falso documentalismo. Pueden verse allí otras referencias genéricas: filmes como Frankenstein (1931), por la poblada que mata al monstruo, y las películas de religiosos con características siniestras o diabólicas, por ejemplo La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955).

El cura de Canoa usa anteojos oscuros, lo que hace sospechosas sus intenciones al ocultar sus ojos. Es un recurso que había utilizado Francis Ford Coppola en El Padrino (The Godfather, 1972). Recuerda también una imagen terrorífica de la política latinoamericana: el general Augusto Pinochet luego del golpe que derrocó a Salvador Allende, en 1973.

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Hay planos de iluminación expresionista en Canoa que traen a colación las películas de ese estilo. La representación de la violencia evoca, además, el gusto por lo truculento del cine de terror de la época.

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Filmes como La masacre de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) también pueden traerse a colación en relación con Canoa. Se trata del subgénero en el que personas de la ciudad afrontan un mundo terrorífico cuando viajan al campo.

Se establece de esa manera un contraste entre la civilizada Puebla y el siniestro atraso medieval de una localidad que está a 12 kilómetros de la ciudad. Es un comentario acerca de la realidad de México en su conjunto.

Todos estos elementos de géneros populares de ficción permiten ubicar a Canoa en lo que la crítica venezolana Ambretta Marrosu ha llamado “cine político espectacular”. Su exponente emblemático es Costa-Gavras, realizador de Z (1967) y Estado de sitio (État de siège, 1972), entre otras películas.

La narración clara y sencilla, a pesar del falso documentalismo que la interrumpe, es parte de esa búsqueda. Por la misma razón, el comentario político incluye imágenes que poseen una fuerza metafórica demasiado evidente y basada en la espectacularidad. Un ejemplo es el cruce de la marcha universitaria que acompaña a los féretros de los trabajadores al cementerio con un desfile militar.

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John King considera que la producción de filmes como Canoa, en el sexenio de Echeverría, se caracterizó por ser “medianamente crítica” y por “un lenguaje cinematográfico que sofocó efectivamente el análisis y la creatividad” (p. 197).

Echeverría y el cine

Luis Echeverría designó en 1970 a su hermano presidente del Banco Cinematográfico. Allí el actor, conocido como Rodolfo Landa, emprendió una reestructuración del cine mexicano.

La industria más importante de Latinoamérica se hallaba en decadencia por la pérdida de mercados internacionales, y un estancamiento por la repetición de fórmulas agotadas y sindicatos que se convirtieron en obstáculo para el relevo generacional. Frente a esa situación, el Estado latinoamericano que más ha intervenido directamente en el cine, después de Cuba, utilizó su poder para catapultar a un puñado de directores jóvenes, entre los cuales estaban Arturo Ripstein y Jaime Humberto Hermosillo, además de Felipe Cazals.

Fueron creadas tres productoras estatales –Conacine, Conacite Uno y Conacite Dos–, en cuyos proyectos podían participar los particulares, y hacia ellas fueron canalizados los créditos. Dueño de Estudios Churubusco y de la principal cadena de salas, entre otras empresas, y socio en la distribución y la promoción, el Estado también se valió de la integración vertical para impulsar un cine industrial de calidad.

Fueron los años de El castillo de la pureza (1972) de Ripstein, producido por Churubusco, y La pasión según Berenice (1976) de Hermosillo, de Conacine, por poner otros dos ejemplos considerados hoy clásicos, además de Canoa, realizada por Conacite Uno. El cine mexicano tuvo una segunda edad de oro.

Pero fue un proyecto personalista que terminó con el período de Echeverría. En 1976 fue sucedido en la Presidencia por José López Portillo, quien designó a su hermana escritora para la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía creada por su gobierno.

Margarita López Portillo deshizo prácticamente todo lo hecho por la administración anterior para dejar terreno libre a la inversión privada, incluido el grupo Televisa. “Los viejos productores regresaron y a finales de los años setenta ofrecieron una dieta de comedias de sexo, pornografía barata, lenguaje fuerte, violentos traficantes de droga y cosas por el estilo. Los críticos mexicanos están de acuerdo en que éste ha sido el peor cine comercial en la historia del país”, escribió King (p. 202).

Referencias

Emilio García Riera (1963). El cine mexicano. México: Era.

Leonardo García Tsao (1995). “One Generation – Four Filmmakers: Cazals, Hermosillo, Leduc and Ripstein”. En: Paulo Antonio Paranaguá (ed.). Mexican Cinema. Londres-México: BFI-Imcine, pp. 209-223.

John King (1994). El carrete mágico. Una historia del cine latinoamericano. Bogotá-Caracas-Quito: Tercer Mundo.

Ambretta Marrosu (1979). “La empresa perdona un momento de locura”. En: Cine al Día, n° 23, abril, pp. 29-30.

Carl J. Mora (1989). Mexican Cinema – Reflections of a Society 1896-1988. Berkeley-Los Ángeles-Londres: University of California Press.

Elena Poniatowska (1998). La noche de Tlatelolco. México: Era, 2° edición corregida.

John Shelley (1975). “Conversación con Felipe Cazals”. En: Otrocine, n° 3, pp. 34-43.




Entrevista con María Gracia Saavedra, directora de “Partir”

Partir es el único film de Venezuela seleccionado este año para el Festival de Cortometrajes de Clermont-Ferrand, uno de los más importantes de su tipo en el mundo, que se realizará del 3 al 11 de febrero.

Recibió el Gran Premio CNAC, principal galardón del Festival de Barquisimeto, a finales del año pasado. También fue premiado allí por la dirección y la fotografía, que estuvo a cargo de Gerard Uzcátegui.

María Gracia Saavedra, la directora, cree que será difícil viajar a Francia para asistir a Clermont-Ferrand. “Tengo meses esperando mi pasaporte venezolano, y por más que nos hemos movido en muchos ámbitos para que llegue a tiempo, al parecer no será posible”, explica.

En la realización del corto estuvo Sudaca Films, la productora de Pelo malo de Mariana Rondón. Saavedra participó en esa película venezolana, ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián en 2013, tanto en la producción como en la postproducción.

El corto cuenta con la actuación de Haydée Faverola, actriz de Pelo malo, quien trabaja junto con Mónica Cárdenas. Elsy Loyo y Fernando Yvosky interpretan papeles secundarios.

Partir es una película rodada en la península de Paraguaná, en Venezuela. Trata de una mujer mayor que vive en el desierto y que quiere irse a buscar a su esposo, quien la abandonó. Su hermana la detiene siempre. Pero un día, cansada, decide acompañarla. Las dos parten juntas en un viaje.

Saavedra, quien actualmente está radicada en México, es egresada de la Escuela de Medios Audiovisuales de la ULA y tiene un certificado de dirección en la Escuela de Artes Tisch de la Universidad de Nueva York. Se encuentra actualmente en el exterior.

Respondió por correo electrónico algunas preguntas acerca del cortometraje.

Coméntenos un poco acerca de la importancia del paisaje falconiano en el film. ¿Por qué tenía que desarrollarse allí la historia? ¿Cómo trabajó la relación del ambiente con los personajes?

–La península de Paraguaná es un lugar que conozco bien. Mi papá nació y creció en un caserío de la zona, al que solíamos ir todos los años durante las vacaciones.

–Me fui hasta allá para escribir el guión, y encontré en este lugar todo lo que está dentro del personaje principal. Todo lo que pasa en ella, lo que nos transmite con su mirada, su andar, todo está también en el entorno que la rodea y la acompaña.

–Ese fue uno de los principales retos, la relación de los personajes con el entorno. Trabajamos mucho en los ensayos sobre las sensaciones que esos espacios nos hacían sentir para poder conectar con él.

–Junto con Gerard Uzcátegui y Daniela Hinestroza (directora de arte), entendimos que el espacio era un personaje de esta historia, y debía ser abordado como tal. Por eso nos enfocamos en siempre tenerlo presente. Donde están ellas siempre está el viento de Paraguaná y su sonido, están también el cielo, el sol y la soledad de sus calles acompañándolas.

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Desde el primer plano del corto, con la casa iluminada en el centro y los dos personajes en contraluz, se ve que la composición es un elemento importante de Partir. Coméntenos un poco sobre ese aspecto de la película.

–Decidí contar la historia desde una perspectiva frontal y simétrica. Sentí la necesidad de abordarla así, de frente, y que no fuese posible que nos perdiéramos nada de ella.

–Encuentro dos razones por las que tomé esta decisión. En principio, para mí todo estaba en cómo veíamos al personaje principal, en cómo la acompañábamos en este viaje; su cara, sus ojos, siempre fueron lo más importante para mi de ella, no quería perderlos nunca, porque siento que en ellos está gran parte de la carga emocional de la historia. Por eso la frontalidad con respecto a ella.

–La segunda razón está en mi necesidad de encontrarle un centro a tanta inmensidad; la casa en el medio del desierto, las mujeres en el medio de las salinas. Quise ubicarlas siempre de frente y en el medio de todo este espacio que las rodea.

–Quise que nunca fuese del todo fijo, porque gracias al viento siempre está en cuadro algo que está movimiento. Los personajes caminan y se mueven sus vestidos, las cortinas se mueven, el cabello, etc.

–Sentí que la cámara en mano acompañaba esa sensación de que nunca está nada estático. Además, quería poder acompañar a los personajes siempre, poder tener la libertad de seguir sus movimientos, seguir sus manos en algunos momentos, sus miradas, y la cámara en mano nos lo permitió.

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–¿Con qué cámara grabó y por qué hizo esa elección?

–Grabamos con una Red Scarlet. Era lo mínimo que podíamos usar. Necesitábamos una cámara de alto rango que pudiera registrar desde mucha luminosidad hasta el negro más denso, además de que el 4K era lo menos a lo que podíamos aspirar para hacer los efectos especiales que no se ven.

–La península era tan importante para nosotros que teníamos dos opciones: o construir esa casa en el medio del desierto, o realizarla de forma digital. Decidimos que lo mejor era llevarnos una puerta, la colocamos en el medio de ese desierto, y armamos la casa por sobreimposición digital, respetando la luz e incluso replicando las sombras sobre la arena para recortarlas luego.

–¿Cómo fue el trabajo con las actrices principales?

–Haydée Faverola y Mónica Cárdenas se conocen desde hace muchos años, trabajaron juntas en el TET en sus inicios, y tienen una relación muy interesante cuando están actuando. Eso fue vital al momento de dirigirlas. Esa conexión que tienen nos permitió entendernos muy bien.

–Esta era la primera vez que Mónica actuaba en un proyecto cinematográfico, y nos concentramos al principio en entender las diferencias que existen con respecto al teatro.

–¿Qué proyectos de realización tiene actualmente?

–En este momento estoy escribiendo. Quiero poder volver a Venezuela a finales de este año para realizar otro proyecto.

Visita la página del Festival de Clermont-Ferrand.




Robots, instintos básicos y ella: recalling Verhoeven

Patricia Kaiser

Si usted piensa en Paul Verhoeven, piensa en robots, disparos, sci-fi y en último minuto, en Sharon Stone (dejando lo mejor para el final). Un director exitoso, emblema de la industria hollywoodense. Pero resulta ser que el señor en cuestión es holandés. Un extranjero venido a la Costa Oeste, donde el sol le sonrió. No es el primero. Hay una larga lista de frijoleros que llegaron a la fama gracias al espectáculo. Roland Emerich –alemán– celebró la independencia estadounidense al mejor estilo: ID4.

Nuestro oriundo de los Países Bajos, quizá por nostalgia, ha decidido retornar a su continente de origen. Pero no a su país submarino, sino a la cuna del cine culto y de culto: Francia. Debido a los sempiternos problemas de distribución en Venezuela, sólo he podido ver en pantalla grande una de sus obras anteriores a su éxodo americano: Delicias turcas (1973). Un filme intimista, oscuro y que pocos reconocerían como parte de la filmografía de quien se consagró gracias a Robocop (1987) o Total Recall (1990). Igual el holandés no es un idioma común, ni siquiera en las extensas fronteras de la UE.

En su retorno al mercado no ya tan común europeo, Verhoeven desempaca en París para presentarnos el drama de una relación sado-masoquista. Nadie mejor que Isabelle Huppert para encarnar el papel, donde repite su manida actuación de La pianista (2001) (de otro foráneo, ya que Haneke es austríaco). Resumamos: una mujer es violada, fantasea con su agresor, insiste en revertir los roles. El final, predecible: ella se convierte en victimario.

Elle (2016) es un drama burgués, intimista y poblado violencia domesticada. Una obra donde no hay nada nuevo bajo sol del cine galo, ni tampoco en el contexto de la obra del holandés.

Las similitudes con el cine francés de Haneke no son meras casualidades. Se trata de todo un movimiento cinematográfico europeo que ha puesto de moda los dramas familiares, burgueses y con la sexualidad como motor narrativo principal. Sexualidad, huelga decir, basada en juegos casi mortales, en el exceso de piel (aún en ausencia de tacto), que lleva al límite valores que fundaron la modernidad: la Sagrada Familia y la mujer como el vientre que preserva la vida. Piense en Festen (1998), muy dogmática ella; en Lanthimos –tanto en su versión griega como en la gran coproducción europea que es The Lobster (2015)–, o en la Nueva Ola Rumana, con Mungui o Netzer, y tendrá referencias para comparar. Europa reflexiona sobre su vida burguesa, desde el ojo de una cámara tan burguesa como lo es clase-categoría del autor cinematográfico.

Pero no crea, amigo lector, que el Verhoeven hollywoodense está fuera del marco de su melodrama. La  pareja protagónica se debate entre la impostura de su clase y el pulso mórbido del deseo, recordando con la sanción moral final –y la historia pasada que los empuja a sus acciones– los pecados cometidos por Nick y Catherine en Basic Instinct.

Los robots tampoco quedan fuera. No porque la protagonista maneje un emporio de videojuegos (remember Starship Troopers, 1997). Esa parte es más un guiño. La vuelta de tuerca del ducht está en la conversión de Michèle en una criatura de un mundo que, de impoluto, la obliga a negar toda su humanidad, volcándola hacia la violencia como única emoción real (y acá nos recuerda, de forma muy lejana, a los postulados del primer Cronenberg, otro extranjero –canadiense para ser exactos– que hizo de EE UU su casa).

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Vemos en Elle, entonces, a Roobcop transformado en dama ejecutiva gala, al batallón adolescente interespacial disfrazado de empleados hipsters de una compañía de video games,  y a nuestra amada Catherine, ahora enclosetada en el corsé burgués que la obliga a justificar su tánatos de cara a su hijo. Porque ni el pasado familiar de su padre serial killer sostiene dramáticamente tanta pacatería melo.

Elle no es más que un filme muy europeo y reiterativo, burgués en sus moralinas, y que pretende rescatar la posición de autor –en su acepción europea y burguesa–, de un cineasta que lo ha demostrado mucho mejor con el aparataje cyber de la cultura pop.

Sólo nos resta clamar: ¡Hollywood recalling Verhoeven, plis!

PD: Un debate interesante a proponer sería el análisis comparativo de este cine, que hemos denominado europeo-burgués, con ciertos filmes contemporáneos latinoamericanos, Desde allá y El club por ejemplo, donde Alfredo Castro imita a la Huppert. Porque la moda es transnacional y transatlántica.




Siete consejos de Oliver Stone

Oliver Stone grabó un video para la serie Bafta Gurus de la Academia Británica Artes del Cine y Televisión (Bafta).

Está publicado en el canal de Youtube.

El ganador del Oscar al mejor director por Pelotón (Platoon, 1986) y Nacido el 4 de julio (Born on the 4th of July, 1989), y al mejor guion de adaptación por Expreso de medianoche (Midnight Express, 1978), es una figura controversial en el cine estadounidense. Lo demuestran filmes como JFK (1991), por su teoría acerca del asesinato del presidente John F. Kennedy, y Snowden (2016), sobre un personaje de la vida real que es considerado un traidor por el gobierno de su país y está exiliado en Rusia.

En Venezuela es también una figura discutida, por los documentales Al sur de la frontera (South of the Border, 2009), que estrenó en el Festival de Venecia en compañía de Hugo Chávez, quien es uno de los personajes del film, y Mi amigo Hugo (2014), su homenaje póstumo al presidente.

V. Renée recogió y resumió en No Film School siete consejos para los cineastas jóvenes que da Stone en el video. El director, escritor y productor es graduado en cine de la Escuela de Arte Tisch de la Universidad de Nueva York.

1. Trabaja como asistente de producción

Stone hizo todo tipo de trabajos como asistente de producción, incluido el cine porno. Considera que es la mejor manera de aprender, simplemente viendo lo que pasa alrededor, aunque sea recogiendo cables o preparando bebidas.

2. Una buena historia puede llevarte a cosas más grandes

Cuando Stone se inscribió en la Universidad de Nueva York, su interés principal era ser guionista. Escribía un guion al año con la idea de que uno de ellos pudiera abrirle las puertas de la industria del cine. Considera que esa es una gran lección para los cineastas: la historia es la reina. Puedes tener la mejor cámara, los más grandes actores y el equipo más telentoso, pero si no tienes una historia en la que poner todo eso, no tienes mucho.

3. Aprende viendo

Si no te gusta mucho jugar banco, tienes que hacer que te guste. Al comienzo de tu carrera puedes estar en la fila de atrás (no ser el gran mandamás… director, DP, etcétera), trabajando como asistente de producción, primero o segundo asistente de cámara o utilero. Aunque no sean puestos a los que quepa aspirar, Stone insta a “aprender viendo”. Esos trabajos pueden enseñarte mucho sobre el oficio y también sobre la vida en el set, sin tener la presión de tener una tonelada de responsabilidad.

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4. Prepárate para encontrar resistencia

Stone ha hecho su carrera tocando temas que hacen sentirse incómoda a la gente, desde la Guerra de Vietnam, en Pelotón y Nacido el 4 de julio, hasta el espionaje del gobierno estadounidense a los ciudadanos de ese país, en Snowden. Si tienes interés en contar historias desafientes, prepárate para encontrar resistencia, advierte a los jóvenes cineastas.

5. Las cosas no se vuelven más fáciles

Desafortunadamente, aunque hagas más películas y tengas más experiencia, eso no hace que el proceso sea más fácil. Incluso siendo un director de primera categoría, a Stone no le resulta sencillo conseguir financiamiento para sus proyectos, y no es el único.

“Si piensas que la cosa se vuelve más fácil es porque no te estás esforzando lo suficiente”, dice. “Cada película es un privilegio, y debe ser considerada como tal”.

6. Hacer cine es encontrarte a ti mismo

“La principal influencia de mi carrera es la experiencia de la vida, supongo”, dice Stone. Es un elemento crucial en la formación de un artista, aunque muchos cineastas jóvenes no lo crean: si quieres hacer arte y sentirte inspirado para ello, vivir la vida al máximo, sea lo que sea que eso signifique para ti, es una de las mejores cosas que puedes hacer. Si significa viajar, hazlo. Si se trata de estar sentado en un café y pasarte horas viendo a la gente, lo cual es el caso del cineasta estadounidense, hazlo.

7. El mejor consejo para un director

“Mantente abierto a la vida y trata de ser consciente de todo lo que pasa. Trata de ver lo que tiene de única, lo que es original en tus diálogos. Trata de recordar algunas de tus conversaciones y cómo reaccionaste en ellas. Sé generoso y al mismo tiempo autocrítico. A veces no nos comportamos tan bien como deberíamos. Creo que la arrogancia va por ahí”.

Lee la nota en No Film School.




Eliseo Subiela, la rara avis del cine argentino

Armando Coll

“La poesía en la película no está forzada”, dijo el célebre poeta uruguayo Mario Benedetti, engolosinado de verse convertido en actor de cine. El autor de los muy difundidos versos de Poemas de la oficina y Cotidianas (hay quienes lo consideran más como cuentista y novelista)  aparece como un personaje enigmático, si no de relleno, en la no menos celebrada película de Eliseo Subiela El lado oscuro del corazón (1992), en la que recita sus poemas traducidos al alemán. Benedetti recién salía del estreno de la cinta, hoy, pieza de culto.

Eliseo Subiela acaba de morir, el día de Navidad y dos antes de cumplir 72 años. Nació en Buenos Aires el 27 de diciembre de 1944,  de padre gallego y madre argentina, y creció en el muy porteño barrio de Palermo.

Subiela es una rara avis del cine argentino, aunque sea su cine muy argentino. Ocho años menor que Fernando Solanas, junto con él y su coetáneo Adolfo Aristarain,  forma parte de la generación que adquiere relevancia y proyección internacional justo después de la vuelta a la democracia con el presidente Raúl Alfonsín. Son los autores de la postdictadura, mayores ya para ser incluidos en el llamado Nuevo Cine Argentino de los ’90.

Tras ganarse la vida durante un tiempo como director de piezas publicitarias, retoma la creación cinematográfica con La conquista del paraíso (1981) y Hombre mirando al Sudeste (1986), película que amplía su feligresía hacia el mundo y otras lenguas. Antes había rodado una cinta militante Argentina, mayo del 69: los caminos de la liberación, nunca estrenada.

Su cine es adorado y abominado a partes iguales. Pareciera que la recepción de su obra no admite medias tintas. Y ello, quién sabe, se deba al desconcierto que su poética concita, que en unos deviene encantamiento y en otros detestación. La sublimación a la que tiende su narrativa cinematográfica parece titubear entre el sarcasmo y el patetismo; difícil discernir la solución de continuidad entre lo cómico y lo dramático.

Las dos películas aludidas y estrenadas con muy buena acogida del público, más sonoro el éxito de El lado oscuro del corazón, tal vez, son por las que más se lo conoce y será recordado su autor. En Venezuela, ésta sería recibida con exaltación por cierta audiencia amante de la literatura; otros muchos descubrirían que existe ese otro mundo de la poesía y los poetas. El espectador más analítico encontrará en la pieza una mistificación de la figura del poeta difícil de tragar.

Se trata de Oliverio (Darío Grandinetti), obvio tributo a Girondo, un poeta autoproclamado, que trabaja a destajo como creativo publicitario y el resto del tiempo lo pasa recitando poemas a quien se le cruce en el camino. Gracias al don poético, Oliverio obtiene comida, tragos y sexo, mucho sexo. No en balde el filme comienza con la recitación del famoso poema de Oliverio Girondo “Espantapájaros”; lo declama el protagonista en la cama, después de la faena con una mujer anónima a la que el lírico macho despacha con un artificio: una trampilla bajo el colchón por la que la tipa cae a un abismo inexplicable.

Quien se tome muy a pecho a este personaje, que también echa mano de poemas de Juan Gelman, puede encontrarlo insoportable, pero cabe la lectura irónica en torno al poeta o a lo que muchos creen que es ser poeta. En una entrevista publicada por el bonaerense Clarín, recién en septiembre pasado, el mismo Subiela sonríe: “Es una película extraña. Yo, aún hoy, no entiendo cómo esa película fue además un éxito comercial. Cuando veo el guión digo: ‘Esta película es infilmable. ¿Cómo vas a filmar una película con un nabo que recita poesía todo el tiempo?’”

Hoy por hoy, El lado oscuro… se antoja una pieza vintage, de tono tanguero aunque el tango como tal no haga presencia, un relato de la bohemia trasnochada de un Buenos Aires con sus tópicos y nostalgias, que probablemente se esté desvaneciendo en el imaginario vertiginoso de los tiempos actuales.

Antes, Subiela dio mucho que hablar con la mencionada Hombre mirando al Sudeste. Se trata de un relato, este sí, “extraño” en la cinematografía argentina y latinoamericana. La historia en clave de ciencia ficción (aunque sin los efectos especiales esperables del género) hace nudo en la cuestión ontológica que deriva hacia una premisa ética. Inintencionadamente se emparenta con Blade Runner, estrenada tres años antes, al plantear el drama del ser, el ser humano.

Rantés (Hugo Soto), el personaje principal, aparece de improviso en el pabellón a cargo del psiquiatra Julio Denis (Lorenzo Quinteros). Nadie lo remitió al manicomio, no se sabe de dónde salió. El nuevo paciente declara que no es humano y viene de otro planeta. Pasa las horas literalmente mirando al Sudeste mientras el doctor Denis se ve impelido a tratarlo como a los demás enfermos mentales, pero a medida que el drama avanza el tratante desarrolla una inevitable empatía por el recién llegado. Se apela a uno los argumentos universales catalogados por Jordi Való y Xavier Pérez en su libro imprescindible La semilla inmortal (Anagrama, 1995), a saber el del “intruso benefactor”, el arquetipo mesiánico, Jesús de Nazaret, por decirlo claramente.

Subiela se permite peripecias que al espectador más culto puedan parecerle “pueriles”. No obstante, cumple con la máxima del género de ciencia ficción. Es una película profética.

El eco universal del filme alcanzó a Hollywood y su línea argumental sería plagiada mediante una sigilosa operación de la gran industria. K-Pax fue primero una novela firmada por un tal Gene Brewer, que luego sería adaptada al cine. La película estadounidense, protagonizada por Kevin Spacey y Jeff Bridges, fue estrenada en 2001. Críticos alrededor del mundo acusaron el calco.

A Eliseo Subiela la muerte lo sorprendió en plena actividad. Seguía al frente de la escuela de cine por él creada, preproducía una nueva película a ser rodada el año que comienza y preparaba el montaje de su primera pieza especialmente escrita para teatro. Antes había llevado a las tablas, precisamente, Hombre que mira al Sudeste.




“El crimen de Oribe”: la Navidad detenida

Pablo Gamba

El crimen de Oribe podría ser considerada una película de Navidad, aunque sea un extraño ejemplo. El film argentino de 1950, codirigido por Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978) y Leopoldo Torres Ríos (1899-1960), relata una historia en la que un un hosco danés, Vermehren (Raúl de Lange), celebra todos los días la Noche Buena en su casa. De esa manera logra detener el tiempo y evitar la muerte de una de sus hijas, Lucía (María Concepción César). Es la que más se parece de las cuatro a su difunta esposa.

Esta “especie de thriller metafísico y poético”, como lo llama Fernando Martín Peña (p. 8), está basado en la novela corta El perjurio de la nieve (1948) de Adolfo Bioy Casares, y también tiene por tema la literatura. “No se parece a nada del cine argentino de entonces”, agrega el crítico e investigador.

El personaje de Oribe (Carlos Thompson) es un escritor que se adueña de lo que le ocurrió al periodista Villafañe (Roberto Escalada). Llega al punto de que se convence a sí mismo de haber sido el verdadero protagonista de la historia, y paga las consecuencias por ello. Incluso podría verse en el relato una referencia al mito de Orfeo: el poeta que baja a los infiernos en busca de su amada. Así llama Oribe a la casa de Vermehren por lo que allí ocurre: un infierno.

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Un anuncio de lo que vendría

El crimen de Oribe fue la primera oportunidad que tuvo Torre Nilsson de ser director de un largometraje. Hasta entonces había hecho un corto, El muro (1947), aunque se desempeñaba regularmente como asistente de dirección de Leopoldo Torres Ríos –su padre– desde Los pagarés de Mendieta (1939).

Fue por Torres Ríos que el estudio Mapol decidió confiar en el proyecto del hijo. El éxito obtenido con Pelota de trapo (1948) le había dado carta blanca con la empresa. Pero Torre Nilsson se dio cuenta de que, dadas las características de la película que se proponía hacer, era mejor tener al padre a su lado para que la productora no se retractara. “Estuvo los primeros días de filmación y después me largó solo”, dijo (citado por Jorge Abel Martín, p. 21).

Todavía el debutante no había conocido a Beatriz Guido, que se convertiría en su esposa y coguionista, y es la autora de varios cuentos y novelas llevados al cine por él. Entre esas adaptaciones figura la llamada “tilogía de la claustrofobia”: La casa del ángel (1957), La caída (1959) y La mano en la trampa (1960). Ernesto Sábato los presentó en 1951.

Sin embargo, está presente en El crimen de Oribe un tema característico de las colaboraciones con la escritora: el encierro en la casa, con las mujeres como prisioneras. Hay que considerarlo, por tanto, tan propio de Torre Nilsson como de Guido. El estilo del cineasta es aún vacilante, aunque anuncia lo que será La casa del ángel.

beatriz-y-leopoldoBeatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson

Modelo para los jóvenes

Torre Nilsson –fue el padre quien agregó la “s” al apellido– fue el cineasta argentino más importante en el circuito de festivales desde 1957. Ese año compitió en Cannes con La casa del ángel. Después ganó allí el premio de la crítica internacional por La mano en la trampa (1961) y volvió a disputar la Palma de Oro con Setenta veces siete (1962) y La chica del lunes (1967).

En 1959 estuvo en competencia en el Festival de Berlín con La caída. En 1960 regresó con Fin de fiesta y en 1963 con La terraza. Aspiró al León de Oro en el Festival de Venecia con Homenaje a la hora de la siesta (1962).

No faltaron quienes señalaron en Torre Nilsson influencias de Ingmar Bergman y Orson Welles; de Luis Buñuel y Robert Bresson. Se convirtió, además, en un modelo para los realizadores del primer nuevo cine argentino (1960-1966), como Manuel Antín, Rodolfo Kunh y David José Kohon, entre otros. Pero su cine está enraizado en una vertiente de la producción nacional que buscó ser más elaborada y de temática más universal desde la década de los años cuarenta.

El crimen de Oribe también podría ser inscrito en la que César Maranghello llama “incomodidad ideológica” con el gobierno de Juan Domingo Perón (1946-1955). El suicidio se convirtió en un recurso argumental habitual, por ejemplo, y otros posibles síntomas fueron filmes sobre “vacíos existenciales, amores contrariados, falta de proyectos existenciales” y la caída en la locura (p. 114).

Es en este contexto histórico que fue una película innovadora, como sostiene Martín Peña, no solo en comparación con filmes de temática popular de entonces como los que dirigía con éxito Leopoldo Torres Ríos. Hoy El crimen de Oribe puede ser vista libremente en Youtube, aunque en versiones de deficiente calidad.

Referencias

José Miguel Couselo (ed.) (1992). Historia del cine argentino. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

César Maranghello (2005). Breve historia del cine argentino. Barcelona: Laertes.

José Agustín Mahieu (1966). Breve historia del cine argentino. Buenos Aires, Eudeba.

Jorge Abel Martín (1980). Los films de Leopoldo Torre Nilsson. Buenos Aires: Corregidor.

Fernando Martín Peña (1993). Leopoldo Torre Nilsson. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina-Instituto Nacional de Cinematografía.