Entrevista a Rober Calzadilla

Rober Calzadilla es el director de El Amparo (2016), una de las películas venezolanas que se abren paso actualmente en el circuito de festivales internacionales, aunque aún no han sido estrenadas en el país.

Otra es La Soledad (2016), de Jorge Thielen Armand. Las dos coincidieron en el Festival de Miami y volverán a hacerlo a partir del 19 de este mes en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici). Ambas son las óperas primas en el largometraje de los respectivos directores.

La relevancia del Bafici puede ayudar a llamar la atención sobre la continuidad de la renovación del cine venezolano que comenzó con Pelo malo, de Mariana Rondón, ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián en 2013, y ha alcanzado hasta ahora su logro más relevante con el primer León de Oro latinoamericano en el Festival de Venecia, el de Desde allá (2015) de Lorenzo Vigas.

El Amparo es un film sobre la masacre ocurrida en la localidad del mismo nombre en 1988. Allí fueron asesinados 14 pescadores por militares y policías integrantes del Comando Específico José Antonio Páez (Cejap), quienes llevaron a cabo la operación Águila III alegando que se trataba de un grupo de guerrilleros colombianos. Hubo dos sobrevivientes: José Augusto Arias y Wolmer Pinilla.

El guion está basado en una obra de Tumbarrancho Teatro, escrita por Karin Valecillos, quien la adaptó al cine. Calzadilla, quien es profesor de la Escuela Nacional de Cine, es también actor, integrante de ese grupo teatral.

El Amparo fue la mejor película del Festival de Marsella este año y ganó el premio del público en el Festival de Biarritz en 2016. Abrió, además, el Festival de Cine Latinoamericano del Instituto Cinematográfico Estadounidense (AFI).

La filmación se llevó a cabo en un pueblo cercano a El Amparo: El Yagual.

El director espera que la película pueda estrenarse en Venezuela a mediados de año. No quisiera que pasara más tiempo.

El Amparo es una película sobre una masacre. Sin embargo, no se centra en denunciar a los que la perpetraron ni en la repercusión política que tuvo en ese momento. ¿Por qué se optó por otro camino?

–De niños vivimos de cerca esta noticia. Aquellos rostros de dos tipos tratando de levantar su voz por encima del ruido mediático, político y militar del momento, aquellos gestos extraviados en semejante laberinto, y lo único que tenían para decir era sencillo y tremendo: su verdad.

–En aquel momento, de manera inexplicable para mí, todo eso me arrastró, barrió conmigo, sin acomodo, sin acordes dramáticos, sin maquillaje, sin lágrimas, ni heroicidades ni derroches épicos. Fue simple y fulminante.

–Luego vi en los noticieros a las mujeres y otros familiares y me pasaba lo mismo, e igualmente con el pueblo. Aquellas imágenes, esos cuerpos y esos paisajes llenos de olvido y abandono siempre me han sacudido violentamente.

–Para mí es más agresivo políticamente centrarnos en las cosas más sencillas, esas que justamente por sencillas parecieran estar sepultadas, no valer nada. La vulnerabilidad, el coraje, la indignación, la injusticia, por ejemplo, no hacen concesiones ideológicas. La injusticia es la injusticia; los abusos de poder son eso, abusos de poder, vengan de donde vengan, póngale el color que quiera.  Eso me gusta, la no concesión.

–Resultado de todo esto, es indudable que la historia era sobre personas sometidas a unos eventos trágicos en circunstancias injustas y de cómo la afrontaban con lo poco que tenían, es decir, su verdad. Estos universos nos resultaban más poderosos que señalar a un grupo particular como los grandes opresores.

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–¿Cómo fue el trabajo de preparación de los actores?

–La propuesta siempre fue trabajar con personas. Me explico mejor: en general, tanto en teatro como en cine, hablamos siempre o casi siempre de personajes y buscamos de éstos la mayor información que podamos, cómo son, cómo viven, su pasado, sus marcas de vida, motivaciones, progresiones dramáticas y a veces hasta tenemos claro su futuro.

–Para este trabajo específico, preferí hablar de personas, tratar con personas y grabar personas en la medida de los posible. Es decir, trabajar con la incertidumbre. Nadie sabía nada del guion, les prohibí incluso cualquier investigación sobre los hechos reales durante el proceso, también estaba prohibido tratar de emular a los personajes reales. El interés se centraba, en ese primer momento, en trabajar con esas personas que eran los actores, como si limpiáramos el terreno donde luego pudieran brotar las emociones, lo más limpias que se pudiera.

–Esto significaba por una parte tener una etapa de trabajo con los actores donde era preciso poner la “actuación” y la justificación de lado. Des-automatizar el cuerpo y la mente, y ponerlos prestos a su presente, sin pasado, sin futuro, sin historia previa. Sólo importaba el puro presente; ese presente al ser vivido plenamente, daba pistas, según yo, del pasado y del futuro al mismo tiempo, ponía sobre la mesa contradicciones y farfullos existenciales muy interesantes.  Tener a los actores siempre viviendo su aquí y su ahora también les permitía relacionar, y reaccionar a todo lo que ese presente les daba en ese momento.

–Luego de esta etapa nos fuimos al pueblo un mes antes y la orden era vivir allí. Íbamos a la pesca, a jornalear, a echar charapo, a los sancochos, y desde luego a las fiestas y a beber. Esto fue formando rápidamente una complicidad con los hombres y mujeres de El Yagual, quienes a la vez comenzaron a entender de qué se trataba, porque de entrada no asociaban actores de películas con una gente andando descalza por sus calles y cargando láminas de zinc o limpiando un “pescao” allí, codo a codo con ellos.

–La idea era fundirse con el paisaje y con la gente; ser paisaje, no llamar la atención ni distinguirse entre los pobladores. Esto para algunos actores a veces es la muerte; quiero decir, les cuesta mucho y yo lo entiendo perfectamente. Para algunos era algo nuevo y difícil de digerir, comprensible.

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Rober Calzadilla (a la derecha), junto con los actores

Vicente Peña y Giovanni García (izqierda y centro)

–¿Cómo manejó el referente de la obra de teatro, y su participación en Tumbarrancho, por lo que respecta al trabajo actoral?

–Cuando hicimos la obra de teatro, yo hacía Pinilla y también me obsesioné en no buscar ningún parecido al Pinilla real. Quería trabajar conmigo, aspiraba a cosas a las que no pude llegar porque tal vez no las entendía muy bien, pero que luego las apliqué en la película, actoralmente. La idea de trabajar sobre personas y no personajes me viene de ahí.

–Hábleme un poco del trabajo con el sonido. 

–Con Marco Salaverría tuvimos una conversación previa sobre algunas ideas que yo tenía y que él engordó, porque es un tipo de verdad apasionado y conocedor; puedes hablar con él de referencias, de películas y el hombre las conoce, porque ve cine, anda actualizado, sin contar con que ya tiene al hombro varias películas importantes en los últimos años. Compartimos la obsesión por el sonido. De su trabajo de campo, puedo decir un par de cosas: impecable y creativo.

–También debo mencionar a Andrés Levell, el músico de la película, con quien además ya había trabajado en mi mediometraje, El país de abril. Andrés, la primera vez que vio uno de los cortes de El Amparo, me dijo de entrada: esto no necesita música. Pero nada más lejos de mis intenciones que hacer música para la película. Andrés se maneja en sonoridades experimentales muy particulares, y la idea era crear algunas que entraran en los sonidos propios de la escena, casi siempre sin llamar mucho la atención, pero que estuvieran ahí, levantando una cierta incomodidad emotiva.

–Con Francisco Toro, el diseñador sonoro, probamos montón de posibilidades, yendo de extremos a extremos, a zonas complejas, tratando de sacar los trucos sonoros habituales del cine o buscándoles a esos sonidos habituales alguna vuelta que suavizara o contradijera por momentos la lectura de la imagen. A veces salíamos con las tablas en la cabeza, a veces nos perdíamos, pero creo que supimos esperar y ganamos. Supo él amalgamar texturas, generar las emociones que eran necesarias para algunas escenas.

–¿Qué significa para usted que El Amparo coincida con La Soledad en el Bafici?

–Coincidimos en el Miami Film Festival pero no tuve chance de ver la película, ni los muchachos pudieron ver El Amparo. No se si van al Bafici y tengan oportunidad de verla. Yo no podré ir, pero estoy muy pendiente de ver La Soledad. Me han hablado muy bien y quiero verla.

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¿Qué cree que diferencie las películas venezolanas que se vienen abriendo paso en festivales internacionales, desde Pelo malo, del resto del cine nacional?

–Me parece que de alguna manera lo faraónico queda desplazado en estas últimas películas. Han apostado por ver la realidad desde un lugar más íntimo y, si son universales, lo son porque justamente se han enfocado en un ladrillo de su aldea y no aspiran a explicar el paredón con verdades manoseadas. Han optado también por las contradicciones.

El Amparo es una película sobre cómo logra salir a flote una verdad. ¿Cómo ve las posibilidades del cine de hacer lo mismo en Venezuela en la actualidad?

–Pues cada quien guarda sus verdades y e incertidumbres. Yo vivo en este país, nunca he vivido en otro lugar y no tengo más que incertidumbres y preguntas. De momento me cuesta hablar otras cosas, por más vueltas que doy siempre me espera un laberinto. Antes le huía, ahora voy directo a él, pero a preguntarle de la manera más simple que pueda, alejado de exotismos y axiomas rancios. Cómo cuesta.

Lee la nota de Pablo Gamba sobre El Amparo en ENCine.




“El Amparo”: la misteriosa fuerza de la verdad

Pablo Gamba

El Amparo es un film sobre una masacre perpetrada en Venezuela por militares y policías venezolanos. El 14 de octubre de 1988, un grupo de 14 pescadores fueron asesinados por integrantes del Comando Específico José Antonio Páez (Cejap) en el caño La Colorada, cerca de la población de la que toma el título la película, en el estado Apure. Los acusaron falsamente de ser guerrilleros colombianos que se disponían a cometer un atentado. Hubo dos sobrevivientes.

No se trata, sin embargo, de un relato de este hecho, eclipsado al año siguiente por la magnitud de la matanza del Caracazo. Hay un momento en el que la canoa de los pescadores simplemente se pierde de vista, siguiendo en curso del río. El film escrito por Karin Valecillos y dirigido por Rober Calzadilla tiene por tema algo más trascendente: cómo cobró fuerza para imponerse la verdad de las víctimas.

La película es, además, una impresionante muestra de cómo los actores pueden llegar a disolverse en los personajes del pueblo que interpretan, hasta el punto de hacerse irreconocibles aunque sean conocidos. El trabajo de Samantha Castillo, actriz de Pelo malo (2013) de Mariana Rondón, es un buen ejemplo, y hay otros. El Amparo surgió a partir de una obra teatral de Valecillos, y ella y Calzadilla han dicho que intentaron trasladar al cine su trabajo en Tumbarrancho Teatro.

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Una voz vacilante 

El Amparo podría ser dividida en dos partes, contrastantes por su estilo cinematográfico. En la primera predomina el documentalismo. Presenta a los personajes y les da un objetivo: salir en grupo a pescar. Añade incluso detalles de la vida en pareja. Pero es una ironía de la narrativa clásica. Las figuras individuales se integran en el colectivo, que es el verdadero protagonista.

Ese colectivo está formado por gente humilde, común y corriente. La manera alegre e irresponsable en que los pescadores asumen el trabajo encargado, como una fiesta –ron y canto incluidos–, los presenta como personas carentes de atributos que permitan intuir que tienen madera de héroes. Algo similar ocurre con las esposas y otros familiares que esperan su regreso. El tiempo pasa, llegan rumores, pero actúan como si por dejadez se resistieran a entender que algo terrible debe haber pasado. El comisario manifiesta una pereza parecida.

En la segunda parte el estilo cambia. Predominan las escenas teatrales, en las que se confrontan los personajes, nuevamente individualizados. Es allí cuando los militares, la Fiscalía y el Gobierno ejercen presión sobre unos y otros, por separado, para que se imponga la versión oficial de que los pescadores eran guerrilleros, a pesar de que lo niegan los sobrevivientes. También ocurre que la resistencia comienza a manifestarse entre los de carácter más fuerte.

Lo que distingue a El Amparo es cómo esa verdad, que de esa manera comienza a responder a los embates, va venciendo las flaquezas de los más débiles y las dudas que surgen entre la gente del pueblo, incluso entre los sobrevivientes. El principal logro de la película es que no se trata de un triunfo épico sobre las mentiras del poder, sino de cómo la verdad parece irse convirtiendo por sí misma en una misteriosa fuerza que va moviendo al comisario, a los sobrevivientes y al pueblo. No hay, sin embargo, el consuelo de una justicia poética: si la versión de las víctimas llega a triunfar, es porque en torno a ella convergen otros poderes.

Se percibe en este film el eco de una fuerza similar –salvando las  distancias–: la fe de la protagonista de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1927), de Carl Theodor Dreyer. Pero en El Amaro no se trata de una joven que se enfrenta a los inquisidores con la sola ayuda de Dios, su inspiración para actuar al frente de su Francia. La debilidad de unos es vencida por comunicación de la fortaleza de otros en la película de Calzadilla y Valecillos, por lo que es en el colectivo donde yace ese poder, misterioso pero de este mundo.

Un antecedente destacado en el cine venezolano es Golpes a mi puerta (1993). Pero El Amparo es un film superior al de Juan Carlos Gené. Forma parte, además, de la renovación del cine nacional que viene dándose desde Pelo malo y que incluye también La Soledad (2016) y la primera película latinoamericana en ganar el León de Oro en Venecia: Desde allá (2015) de Lorenzo Vigas.

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Lejos de la denuncia 

Lo que no es El Amparo es un film de denuncia. Se evitó la tentación de recordar los crímenes del bipartidismo AD-Copei, y la figura infame del jefe nacional de operaciones de la Disip, Henry López Sisco. Tampoco se señalaron los vínculos de ese pasado con el presente a través de Ramón Rodríguez Chacín, gobernador del PSUV del estado Guárico, quien formó parte del Cejap.

No hay en esta película una concepción “vehicular” del cine, en la que la seducción que puede tener para el público la narrativa hollywoodense sirve para transmitir un mensaje social, político o moral. Está lejos El Amparo de estrategias como las de Sicario (1994) en Venezuela o Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) en Brasil, filme emblemático de la “cosmética del hambre”.

Se evitaron escrupulosamente, asimismo, el golpe bajo a la sensibilidad y el sensacionalismo. El llanto de los familiares en la comisaría se escucha sin la correlativa visión patética de los rostros en primer plano, por ejemplo. Tampoco hay ese regodeo a plena luz del día, ni por lo que respecta a la matanza.

En vez de recorrer estos supuestos caminos seguros hacia el éxito, y lo que se espera en el país de un filme sobre un tema como la masacre de El Amparo, la película plantea una interrogante. Es una pregunta implícita acerca del no menos misterioso poder que puede tener, o no, el cine para hacer que triunfen verdades como la de los dos pescadores. Esa inquietud lo convierte en una obra auténticamente política, a diferencia de tantas otras en las que lo político, lo social o lo moral son solo un motivo para la repetición de una trama genérica.

Referencias 

Ivana Bentes (2007). “Sertoes e favelas no cinema brasileiro contemporaneo: estetica e cosmetica da fome”. En: Alceu, vol. 8, n° 15, julio-diciembre.

Christian León (2005). El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar-Abya Yala-Corporación Editora Nacional.  




“Eraserhead”: el Mundo-Máquina

Patricia Kaiser

Corría el año de 1977. Dos filmes que luego serían fundamentales en la historia (no sólo cinematográfica) de Estados Unidos y quizá del mundo, fueron estrenados. Por un lado, George Lucas inauguraba lo que luego devendría en una franquicia aún hoy comerciable: Stars Wars. Más modesto, en una función de medianoche (como lo fue su recorrido durante varios años) en el Festival Filmex de Los Ángeles, un no tan joven graduando del American Film Institute (AFI), luego de cinco años de arduo trabajo, presentaría otra América, una llena de pesadillas. Se trataba de Eraserhead de David Lynch.

Todo comienza cuando en 1970 el artista consigue ingresar al AFI y debe presentar un guion para su filme de graduación. Viene junto a su esposa de entonces Peggy, de la industrial Filadelfia. Entusiasmado, presenta el guion de un cortometraje llamado Gardenback: “una historia sobre adulterio, pero que en realidad tenía mucho que ver con jardines e insectos”. Al menos así la recuerda el director. De esta idea original, que Lynch descartó por no sentirse realmente enamorado de ella, quedaron los jardines y el adulterio, pero no de la forma tradicional de pensar en ellos.

Frustrado por no poder darle forma a lo que realmente quería expresar, el director renuncia al AFI. Sin embargo, de la mano Frank Daniel retoma sus clases y comienza un seminario de análisis fílmico y cinematográfico. Es a partir de este tránsito por la teoría que Lynch le daría sentido a las 21 páginas que fueron el guion original de Eraserhead (y que curiosamente devendrían en un filme de dos horas de duración, que el propio Lynch calificó de insoportable de ver y que luego cortó a los 89 minutos que hoy conocemos).

Ya en 1971, el AFI le da Lynch el capital para financiar su película: USD 10.000. Pero aún no tenía un guion en mano. Así comienza viaje de cinco años de trabajo, donde el director y sus compañeros de vida experimentarían todo tipo de metodologías para dar a luz (y la metáfora es casi literal) el bizarro mundo de Cabeza borradora.

Por ser pintor antes que cineasta, el método de Lynch consistió (y aún hoy sigue siendo su manera de trabajar) en experimentar de forma espontánea con texturas e ideas. Lynch no tenía lo que los textos académicos de guion llaman un “plot”. Sólo tenía imágenes, muchas imágenes, la mayoría orgánicas. A tal punto de experimentación llevó este método, que entre las muchas cosas que realizó, a través del método científico clásico, estuvo la disección de un gato, su posterior entierro en brea, para sacarlo a flote un año después y ver su apariencia. Ese gato muerto y disecado devendría el hijo Henry: la criatura abominable hija y padre a la vez de Giger y el alien de Ridley Scott.

La filmación comenzó en 1972 en los establos abandonados del AFI, situados en la Mansión Graystone en Beverly Hills. Debido a los compromisos de los implicados en el rodaje, éste tenía lugar desde la 1 am hasta el amanecer, donde todos partían a sus otras labores. Menos el obseso de Lynch, quien hasta se llegó a mudarse (ilegalmente) a uno de los espacios de la Mansión.

El resultado, que vio luz un 19 de marzo, cinco años después, es descrito por su creador como: “Un sueño de cosas oscuras y preocupantes” (también podríamos decir turbulentas, aplicando una traducción más interpretativa de la obra que de la cita). Hasta hoy esa sigue siendo la única explicación que el director se ha dignado a brindar, a pesar de ser una pregunta recurrente en cuanta entrevista acude. Lynch prefiere decirnos: “cada quien interpretará el filme como quiera. Pero su interpretación, de seguro, nada tendrá que ver con la mía. Y todas son válidas”.

Aventurémonos en la nuestra.

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Es indudable que la experiencia de ver Eraserhead recuerda en demasía al surrealismo en todas sus expresiones, incluyendo las interpretaciones freudianas que fundan el movimiento. Un mundo de ensoñación, de otra realidad más compleja: la psíquica. Desde el inicio, aceptamos el pacto de encontrarnos no en LA o en Filadelfia, ciudad a la que Lynch le da el crédito de ser su inspiración visual y emocional, sino dentro de la cabeza (borrada y borradora) de Henry Spencer. En ese mundo subconsciente se hacen presentes todos los temores propios de la cultura occidental industrializada: un maquinista-Dios quien tiene el poder de dar y quitar vida (“El hombre en el planeta”); una familia middle-working class (Mary X y sus padres); la mujer como ese obscuro objeto del deseo, en pleno juego de aceptación y rechazo (“La bella mujer al otro lado del pasillo”) y la mujer-Eva quien a través del bautismo y con su bendición, nos llevará a un cielo donde todo “va está bien y tendrás cosas buenas” (“La dama del radiador”).

Pero hay otra cosa más fundamental y turbulenta en este mundo onírico-distópico, y que será una constante en Lynch (sobre todo en sus primeros trabajos): el mundo orgánico. Este Mundo-Cabeza de Henry está poblado de extrañas (freakies, aliens) criaturas dotadas de una organicidad poco natural, pero no por ello despojadas de su aspecto naturalis. Extraños espermatozoides, agujeros-vaginas industriales, el hijo-feto propiamente hablando, los pollos pre-fabricados y vivientes de la cena “familiar”, el árbol de la mesita de noche del cuarto-cárcel de Henry y que reaparecerá en el radiador-escenario de “The Lady”, la cabeza de Henry en sí misma, flotando en un charco de sangre para luego convertirse en el borrador de toda la historia contada.

No puedo dejar de relacionar este mundo orgánico de Lynch, con la teoría de “The New Flesh” que promulgó Cronenberg en Videodrome (1983). Si bien en todos los trabajos anteriores del canadiense ya estaba presente la reflexión sobre el problema del cuerpo y su relación como ente orgánico con la materialidad, es en este filme donde Cronenberg hace explícita su teoría.

Para Cronenberg, el cuerpo es un lugar metafórico para la expresión de profundas ansiedades sociales, que afectan al individuo en tanto sujeto. Siguiendo las reflexiones de Arnold Mindell, el cuerpo en Cronenberg es lo que el teórico denomina un dreambody; a saber: i) las experiencias del cuerpo y las descripciones que hacemos de ellas; ii) las sensaciones internas de éste y las fantasías conectadas con él; iii) el fenómeno que ocurre cuando las experiencias del cuerpo son amplificadas, creando estados alterados de conciencia que se presentan como una distorsión del cuerpo real; y iv) el mundo de fantasías creadas por el individuo (Revar, 2002: 13).

La conexión del dreambody con la sociedad en que habita (y/o lo contiene y produce) se da a través de un proceso de comunicación manifestado en señales corporales, que incluso pueden ser compartidas con otros sujetos. Esto produce que el mundo interno del sujeto, y el mundo externo de lo social, sean inseparables y formen parte del cuerpo como un todo, configurando el sujeto un sistema de relaciones con los Otros y, luego, una imagen del mundo que le permita crear su propia identidad (Revar, 2002: 14).

Este dreambody que vemos de manera palpable en las experiencias de Max (Videodrome) y Pikull (eXistenZ, 1999), y también en la postmoderna adaptación de The Fly (1986), podemos traspolarlo al personaje de Henry, a su relación con los otros caracteres del filme y al Mundo-Mente, Mundo-Fábrica en que habitan todxs.

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Eraserhead, escena inédita

En el caso de Eraserhead, la descripción de Mindell podríamos aplicarla en un orden diferente al por él presentado, pero que funciona igual como explicación para la aprehensión del sentido del filme. El filme abre, y lo mismo se podría decir de cada una de las “secuencias” (si intentamos segmentar la película dentro de los cánones clásicos, algo que ella misma impide sistemáticamente), con la re-presentación de las fantasías de Henry a propósito de sus sensaciones corporales, de las experiencias de su materialidad. A partir de allí, el subsiguiente desarrollo de las acciones de nuestro protagonista está guiado por la distorsión, tanto de su propio cuerpo (que llega al extremo de ser mutilado), como de los sujetos con los que se relaciona: el feto-animal, The Lady in the Radiator, etc.

De la misma forma, el estado constante de alteración de la conciencia en que se encuentra Henry lo ha llevado a crear todo un mundo de fantasía, en este caso distópico, donde se encuentra atrapado: la cena familiar y las relaciones antropofágicas que se tejen entre los asistentes; su propio apartamento con una ventana que da a una pared, y que al abrirse da a una escena de aniquilación del mundo; y por supuesto El Radiador. Ese pequeño aparato al que constantemente observa y que se abre como un escenario donde tendrá a lugar su desaparición como sujeto alienado de su propia fantasía, así como la redención y subida al cielo, gracias a The Lady, quien ya antes ha machacado los espermatozoides encargados de reproducir la ensoñación.

“Nada es real más allá de nuestra percepción de la realidad”.

Profesor O’Blivion, Videodrome.

Las palabras del profesor O’Blivion, gran maestro que orquesta toda la conspiración que le da nombre al filme de Cronenberg, y cuyo apellido no por casualidad es un juego ortográfico del verbo olvidar (oblivion), tienen un gran sentido en el mundo de Henry.

La percepción del mundo de nuestro protagonista, alterada en su propio sistema de dreambody, carece por completo de lógica cartesiana. Obedece en todo caso, a la lógica de las pulsiones subconscientes, tan bien descritas y utilizadas por surrealistas y dadaístas. Una realidad que se le hace incomprensible, inaprehensible al propio Henry, ya que su dreambody ha establecido unas relaciones significantes con los demás personajes, donde éstos también han creado un gran dreambody en el cual todos están inmersos. Esa ciudad-máquina suburbana, controlada por el Hombre en el Planeta, en la Máquina primigenia.

Ante tal panorama psíquico-perceptual, es obvio que la única opción posible (y que como vemos, es gratificada por The Lady In Heaven) es borrar su cabeza. O al menos, utilizarla para borrar ese mundo que ella misma ha escrito.

De ahí que el segmento final del filme sea todo aniquilación: desde la decapitación de Henry hasta el asesinato de feto, pasando por ya los inútiles intentos del Hombre en el Planeta, por restaurar la fábrica de alucinaciones y su sistema de reproducción.

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Eraserhead Stories

La diferencia fundamental entre el realizador canadiense y Lynch, es el entorno en donde sitúa la materialización de los sujetos protagonistas, y por ende, el tipo de relaciones que se dan entre el Hombre y su cultura.

Mientras que Cronenberg rompe la dicotomía mente-cuerpo (cosa que también hace Lynch) “a través de lo biológico, en donde las psicosis sociales hechas posibles por la tecnología han transfigurado nuestra carne… [es] El progreso tecnológico [el que] transforma el proceso biológico que lo conduce…” (Blakeley, 1998: 7), en Lynch, su entorno es la era pre-cyber, la época industrial. Esto se hace explícito, no sólo en los exteriores del apartamento donde Herny se mueve, en la fábrica donde habita El Hombre del Planeta, o en el ya citado Radiador, sino también en la trabajada banda sonora, que compuso conjuntamente (y durante más de un año, utilizando la técnica del sampling o remix, como ahora se le conocen) con su compañero Alan Splet. Los sonidos recurrentes de tuberías, objetos metálicos en constante fricción, sumado a la niebla producto de las chimeneas de fábricas nunca explícitas, nos hablan de una época que tuvo su apogeo a finales del XIX, y cuya decadencia padecen quienes aún persisten en comprender y relacionarse con el mundo de una manera taylorista, manufacturera. Y dentro de este Mundo-Máquina, la relación no es biológica (como en el mundo interfaz de la tecnología postmoderna), sino mental, psíquica. Y desde ahí, es que hace su materialización orgánica.

Si pudiéramos afirmar que las pesadillas de Cronenberg representan el temor sobre el futuro del sujeto-cuerpo ante la intervención de la tecnología y su inevitable transformación (perfectamente explicado en The Cyborg Manifesto de Donna Haraway), el mundo distópico (pero paradójicamente esperanzador) de Erasehead y otros filmes de Lynch representa la imposibilidad de retroceder al mundo moderno para salvarnos del mundo-cyber y post. O en otra lectura complementaria, la necesidad de borrar las relaciones industriales que permearon a todo el tejido social (como predijo Marx), para llegar un paraíso que no pertenece ni a una era anterior, pero tampoco a la que predijeron los fatalistas postmodernos y cybers.

Ante afirmaciones como: “…la vida y lo material más exactamente, determina la conciencia..” (Blakeley –hablando de Cronenberg–, 1998: 7), Lynch propone que es nuestro subconsciente, quien determina nuestra vida material.

Si con Max gritamos “Long live to the New Flesh!”, con Henry debemos emitir un diminuto gemido que nos recuerde que es nuestra mente –nuestra cabeza borradora y/o borrada– quien construye el mundo a través su propio sistema de percepción.

Referencias

Blakesley, David, 1998. “Eviscerating David Cronenberg”, en Enculturation, vol. n° 2, Otoño 1998. En: wwww.uta.edu/huma/enculturation/2_1/blakesley. Acceso: 09/02/2002.

Johnson, David, 2014. “Turning the Nightmare into a Dream: Eraserhead Revisited”, en: Cinematic Detective, 4/11/2014. Acceso: 28/03/2017.

Kaiser, Patricia, 2002. “Cronenberg y la nueva carne: mente/cuerpo/enfermedad” en Objeto Visual, Año X, N° 8. Fundación Cinemateca Nacional, Gonzalo Mendoza (editor), págs: 53-68.

Lafrance , J.D. 1997. “In Heaven”, en: The City of Absurdity. Acceso: 28/03/2017.

Leigh, Danny. “Eraserhead: The True Story Behind David Lynch’s Surreal Shocker”, en The Guardian. Acceso: 28/03/2017.

Lynch, David, 2001. Eraserhead Stories, EE. UU. (Documental).

Revar, J. M., 2002. “Glossary of Process Work Times”, en: www.aamindell.net/glossary_text. Acceso: 15/02/2002.

Sobczynsk, Peter. “Defying Explanation: The Brilliance of David Lynch’s Eraserhead”. En: Roger Ebert.com. Acceso: 28/03/2017.




“La Soledad”: espacio físico, estado emocional

Patricia Kaiser

Unx puede estar solo. También puede sentirse solo. Unx puede habitar en soledad. Todo eso (y ya veremos que algo más), re-presenta el filme de Thielen Armand, así como la locación en la que fue rodado y que lleva el mismo nombre: La Soledad. Una vieja mansión, propiedad de la familia del director, donde ahora mora José, nieto de la antigua “empleada doméstica”, y junto con ella su mujer e hija, más un sinfín de familiares y amigos, que hacen que esta casa nos recuerde la guarida La Nigua y su familia (La oveja Negra, Román Chalbaud).

La casa está en ruinas. De su pasado glorioso sólo quedan home movies (con las que el director abre y cierra el relato), viejas fotografías de familiares casi en el olvido, y unas paredes que esconden tesoros, no sólo económicos, como unas supuestas morocotas, sino también históricos, los fantasmas que recuerdan la época esclavista, la Venezuela adinerada que poseía casas, domésticas que les servían a placer, esculturas que daban prestigio y cultura. Ya nada de eso existe.

La ruina ha caído sobre los antiguos burgueses. Sus descendientes ahora se ven imposibilitados de mantener en pie tamaña construcción, por lo que la opción del derrumbe y la venta del terreno parece ser la única salida. Pero también han caído en la ruina los “invasores”: la familia de la abuela y sus “hijos adoptivos” del barrio. Ya no habrá más casa para vivir, tampoco más tesoros para vender, ni siquiera la opción de montar un falansterio, en el mejor estilo franco-cubano del término. La solidaridad tiene límites.

En ese entorno vive José. Sin un trabajo estable, tan sólo con las migajas de Thielen Senior (el padre del cineasta), quien lo convida a trabajos ocasionales y le da “un pago justo e igualitario”. Ambos descendientes comparten el mismo destino: la incertidumbre de un país sin futuro. Con una diferencia fundamental: Thielen heredará (aun cuando se manifieste en contra) parte de las (seguramente exiguas) ganancias de la venta del terreno. José quedará en el desamparo.

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En esta soledad, también habita Rosina, la abuela, último vínculo con el pasado feudal. Ella ahora está enferma, en un contexto donde eso se ha vuelto una pena capital. La señora de la casa le brinda asistencialismo con unas bolsas de pertrechos, no sin recordarle el destino inmutable de la morada. La compasión también tiene límites.

Ante la absoluta falta de perspectivas hay dos opciones posibles, las mismas que a diario vemos en las RR SS: la huida, el autoexilio; o el estacionarse en una espera sin esperanza. Varios personajes del filme, hacen sus propias apuestas. Y todos verán con añoranza, en fotos o en su tránsito diario por la calle, la soledad del afuera: Caracas.

Tan solitaria como la mansión y sus habitantes. Construcciones sin portón que ofrecer a los hombres que se presentan a sus puertas; hospitales y farmacias de adorno; bachaqueros ineficientes; largas colas para esperar la solidaridad o compasión de un gobierno tan asistencialista como los dueños de La Soledad.

Ante la soledad como estancia, José opta por la resistencia. Inútil, seguramente. Los tesoros no son más que restos oxidados de un pasado ahora inútil; todo lo que se puede vender, canjear, sobornar, se agota; la huida, sin futuro porque se carece de presente, es tan inútil como la espera.

Así, José decide por un acto de dignidad, sin esperanza, pero que es lo único que puede heredarle a su pequeña hija Adrializ. Un mundo para sumergirse en soledad, rodeados de castillos de arena. Una soledad que siempre llevaremos dentro, como eterna compañía, sin importar el lugar que habitemos. Incluso si ese lugar es Canadá, residencia actual del director.

La soledad, la Venezuela (en) soledad, está ahí.

Referencias

‘La Soledad’, de Jorge Thielen, impacta en Miami porque describe la dura crisis venezolana” en Contrapunto.com (acceso 26 de marzo 2017).

patriciakaiser@gmail.com




“La Soledad”: la ilusión entre las ruinas

Pablo Gamba

La Soledad (2016) es una de las aún pocas películas venezolanas que están logrando abrirse paso en el circuito de festivales internacionales. El primer largometraje de Jorge Thielen Armand tuvo fondos del Bienalle College del Festival de Venecia para su realización y se estrenó en ese certamen el año pasado. Luego compitió en Cartagena y ganó el premio del público en el Festival de Miami.

La combinación de lo biográfico y la ficción es una de las características del film. El título viene del nombre de la quinta de la familia del director, en Caracas. La Soledad comienza y termina con fragmentos de viejas home movies encontradas allí, en los que pueden reconocerse los personajes de la película. Los actores principales son el padre de Jorge Thielen Armand, Jorge Thielen Hedderich, y José Dolores López, nieto de una mujer que trabajó para la familia. Se interpretan a sí mismos como los personajes que están envueltos en el litigio real entre los herederos y los allegados a la trabajadora doméstica Rosina, que ocuparon la casa abandonada.

Del lado de los “otros”

El punto de vista es una toma de posición frente al conflicto. La Soledad está narrada desde la perspectiva de la familia de José, no de los Thielen. Significa ponerse del lado de la otra clase –y de la gente de otro color de piel– en una situación en la que se agudiza el problema de la división social. También desnuda los gestos paternalistas que los antiguos amos aún tienen para con los que fueron sus sirvientes, y la dificultad del intento de Jorge de mantener una relación de igualdad y solidaridad con José, a quien trata como socio en sus trabajos de construcción, además de amigo.

Los comienzos de una de los más devastadores derrumbes de la economía que han ocurrido en América Latina es el trasfondo de la historia. La Soledad es un testimonio de la escasez y otros sufrimientos que causan a la gente la incapacidad del gobierno y el fracaso del sistema socialista venezolano. Eso incluye la paradoja de que los propietarios continúan siendo los menos afectados. Pero lo que le interesa al director es cómo la crisis marca a los personajes. Deja huella en los cuerpos, en las miradas, en la furia contenida que se percibe en el trato a la pareja y al amigo, en la expresión circunspecta que tiene la fuerza moral del personaje humilde que persiste en rechazar la opción de la delincuencia. Otras heridas, sin embargo, son más profundas.

Un tiempo de la naturaleza

Es también un acierto de La Soledad la manera como el contraste entre el interior y el exterior de la casa permite contraponer dos tiempos. En la quinta se atenúa el estruendo urbano de la Caracas de hoy, y predominan los ruidos de los pájaros e insectos. La decadencia parece así también un reclamo de la naturaleza que una vez reinó sola allí. Es como si intentara recuperar el espacio arrebatado por una civilización que, al triunfar sobre ella, instauró la división de clases sociales. La vivienda progresivamente desmantelada no es solo una metáfora de Venezuela.

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Pero no se trata del retorno a un paraíso originario. Los documentos del pasado que van siendo encontrados en las exploraciones de la casa –las películas familiares; un álbum de fotos– son documentos de la prosperidad de los amos. Lo mismo ocurre con lo que la abuela cuenta: habla de riquezas enterradas, pero también de esclavos asesinados con el fin de protegerlas. Aunque hayan llegado a considerarla su hogar, la casa es un espacio que no puede ser propio para los descendientes de los sirvientes; tampoco su tiempo ha sido ni será de ellos. Lo que quieren hacer los propietarios es derrumbarla y vender el terreno.

Sueños desesperados

El recurso neorrealista de trabajar con no actores tiene en este film el añadido de que los personajes que interpretan, y las relaciones entre ellos, poseen la carga emocional del deterioro real de amistades y vínculos de larga data entre familias. Pero Jorge Thielen Armand también tomó de ese movimiento la capacidad de amar a los personajes, que André Bazin atribuía a Vittorio de Sica en particular. Si en Ladrón de bicicletas (Ladri di bicyclette, 1948) ese sentimiento se percibe en la mirada a la relación del pequeño Bruno con su padre, en La Soledad ocurre lo mismo con José y Adrializ, su cariñosa hija.

La toma de partido del realizador a favor de los “otros”, en contra de los “suyos”, hubiera sido condescendiente, además, si lo real no estuviera como contrapeso el tipo de sueños que tiene José. Ellos son reveladores con respecto a la ilusión de aferrarse a la quinta de los amos. Por justicia populista y poética debería pertenecerles a él y a su extensa familia, pero esa verdad es confrontada con los testimonios del pasado y la evidencia de un presente sin salida. Tanto el tesoro que busca José, como la relación con el amigo de la otra clase social que intenta mantener Jorge, al igual que el proyecto de ambos de restaurar La Soledad, son sueños rotos porque nacen entre las ruinas, no de una casa sino de una sociedad.

Cesare Zavattini, guionista de Ladrón de bicicletas, proponía un cine que fuera capaz de contar lo real como si fueran historias. Sigue siendo una alternativa necesaria a las películas que hacen parecer reales las ilusiones, para que la gente tenga un falso consuelo que le permita evadir sus problemas. Lo que se relata en La Soledad trata de incluir ambas cosas: lo real y las historias fantasiosas que pueden surgir, como respuesta, cuando las dificultades son demasiado abrumadoras.

Referencias

André Bazin (1990). “El realismo italiano y la escuela cinematográfica de la liberación” (pp. 285-315). En: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp.

Caro, P. (1955). El neorrealismo cinematográfico italiano. México: Almeida.




“Moonlight” y los límites del cine indie

Pablo Gamba

Hay una tensión medular en Moonlight (2016), la ganadora del Oscar a la mejor película este año. Es la que existe entre la división del film en tres partes, cada una de las cuales identifica al protagonista de una manera diferente, y aquellos rasgos que definen la continuidad de su identidad, a pesar de los cambios.

Esos rasgos son pocos, son simples y están claramente definidos desde el comienzo: el amor por otro hombre, el silencio y el gusto por comer en abundancia. Lo exige el predominio en la narrativa clásica del interés en contar una historia que el público entienda sobre las complejidades del realismo psicológico, aunque sea capaz de asimilar diversos aportes para ponerse al día.

La tensión es consecuencia de la confrontación entre el protagonista y su mundo. El problema de la identidad en la película de Barry Jenkins es el que se deriva del intento de llenar las brechas entre esas tres facetas incongruentes del “yo” –cuya diferenciación es consecuencia de su relación conflictiva con el medio social– para establecer la continuidad interior entre “Little”, “Chiron” y “Black”, como es identificado, sucesivamente, en los títulos de cada capítulo.

La alternancia del plano dorsal semisubjetivo y el plano frontal en los travellings de seguimiento del adolescente, cuando se dirige al salón de clases donde se desquitará del estudiante que lo acosa, es ilustrativa de esa confrontación. Los primeros ponen al espectador en el punto de vista del protagonista, mientras que los otros le permiten anticiparse a cómo el ambiente de la escuela lo transformará en alguien dispuesto responder a la violencia ejercida contra él. El uso de la semisubjetiva es clave para que se entienda la “sutura” que se establece allí entre el “yo interior” y el rol social, porque incluso cuando se pone al espectador en el punto de vista del personaje, hay referencia al mundo en el que se desenvuelve.

La predestinación social a la violencia está señalada también en las dos peleas que enfrentan al personaje con Kevin, el amor de su vida. También en la familia adoptiva que encuentra en el narcotraficante y su esposa, y en los paralelismos que pueden irse observando entre Little-Chiron-Black y Juan. La estabilidad de esa pareja proviene del negocio criminal con el vicio que destruye a su madre, Paula. Por tanto también es la causa de que el protagonista provenga de un hogar roto –como lo ilustra el plano-contraplano de una discusión doméstica–, y en consecuencia busque llenar el vacío con Juan y Teresa.

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Lo que la película se propone es poner en cuestión ese destino. Pero para eso contrapone a esa “sutura” otra, del corazón. No es la que establece la identidad que integra a Black al mundo de la violencia criminal sino la que recompone la continuidad del personaje adulto con el adolescente y el niño, sobre la base de los rasgos mencionados al principio: el amor, el silencio y el buen apetito en la mesa.

Se percibe en eso la importancia de la influencia en Barry Jenkins del cine de Wong Kar Wai. Es algo que el director ha hecho explícito en entrevistas y que ha sido mostrado en un videoensayo, por lo que respecta a la composición. Los gangsters de Moonlight se parecen a los personajes en los que ese otro director contrapone un mundo interior al estereotipo, como los policías de Chungking Express (1994) y el sicario de Fallen Angels (1995), por poner dos ejemplos.

Moonlight es también una película en la que las transformaciones del personaje son consecuencia de decisiones que toma y que lo marcan por el resto de su vida. Pero las posibilidades descartadas siguen vibrando en su alma, en una nostalgia de lo que no ha sido que igualmente pone de manifiesto la influencia de Wong. La principal referencia en este sentido pareciera ser In the Mood for Love (2000), un film en el que la identidad respetable que asumen los casados enamorados de otro se impone a la realización del deseo.

La película de Jenkins, sin embargo, no está a la altura de las mejores obras de Wong Kar Wai, aunque sobresalga entre la producción independiente estadounidense. Una razón es que la primera parte del film cae en el didactismo, tanto por lo que respecta a las lecciones de Juan acerca de lo que significa ser “negro” como por la manera como le explica a Little la diferencia entre ser gay y ser “maricón”. Otra, el esteticismo en el que se incurre al darle a Moonlight una vistosidad copiada también del cineasta de Hong Kong. Es una búsqueda de la belleza por la belleza misma, que en contexto del film es cosmética de la miseria.

Pero la diferencia más importante se debe a la manera sólida –por esquemática y superficial– como está caracterizado el “yo” cuya continuidad se impone en Moonlight. En In the Mood for Love es una ironía: los personajes no parecen tener un “propio yo” que poner en sintonía o que enfrentar con el medio social; lo que hay bajo sus trajes elegantes, su discreción y su formalidad –en medio de la pobreza que pone en evidencia la falta de viviendas– no es sino una sentimentalidad romántica igual de acartonada, que parece copiada de las novelas de kung fu que el hombre escribe. En la esclerosis social del film puede verse, además, un anuncio de los disturbios que se producirían en Hong Kong en 1967, mientras que en el film de Jenkins la sociedad violenta termina por quedar como telón de fondo de la historia de un corazón herido. Podría ser intercambiable, incluso: cualquier otra circunstancia que separa a los amantes funcionaría igual.

Más sobre Moonlight en ENCine

Barry Jenkins, la influencia de Wong Kar Wai




“Toni Erdmann” no ganó el Oscar, pero bien lo vale

Armando Coll

Cualquiera que lea la sinopsis comercial que anuncia la cinta de la realizadora alemana Maren Ade, Toni Erdmann, creería que de una comedia desternillante se trata. Pero, como suele pasar con estas síntesis promocionales concebidas según criterios de mercado, desacierta o no da con la esencia tonal del film.

Toni Erdmann es un drama (en el sentido que la palabra adquirió en el mundo del cine) de entrada lenta, con un preludio acompasado que establece el modo y el tempo de la pieza, de lirismo germánico, al que contribuye una sostenida “cámara en hombro”, apenas perceptible, y la banda sonora desprovista de partitura.

No es que no mueva a risa, pero tras el breve aperitivo de la escena inicial, se dilata en un primer acto que aclara el conflicto: Ines (interpretada por la actriz Sandra Hüller) es una joven y tenaz ejecutiva de una agencia de consultoría cuyos clientes son poderosas trasnacionales. El trabajo la tiene de aquí para allá, un día en Shanghái al otro en Bucarest, con ocasionales y muy espaciadas paradas en la casa de algún lugar de Alemania, donde el padre Winfried (Peter Simonischek) la espera con resignada añoranza.

El drama es emblemático del mundo globalizado y migrante: el despecho del padre es una melancolía universalmente compartida por familias distanciadas, en muchos casos por el infortunio de una nación, y en este en particular, por el indetenible progreso del negocio sin fronteras.

Winfried es profesor de arte en una escuela, enseña a tocar piano a un jovenzuelo del vecindario, que no quiere más lecciones. También dice trabajar a medio tiempo en un hogar para ancianos, mientras que su hija se mueve como una anguila en el proceloso mar poblado por los escualos de las altas directivas de las empresas mundiales.

La trama va tejiendo estas dos vidas paralelas (y contrastantes) con los poderosos arquetipos de una historia de amor paterno-filial.

El añoso perro de Winfried, Willi, agoniza y esto hace que su dueño tome una determinación: recuperar a su hija. Se aparece sorpresivamente en la capital rumana, donde la hierática consultora está a cargo de una delicada operación de reacomodo de compañías petroleras.

Ines no malquiere a su padre, y lo recibe de buena gana y se asegura de acomodarlo en un hotel de lujo. Pero, persiste la distancia entre ambos, situación que Winfried viene decidido a cambiar con lo que antojaría a muchos una estrategia afectiva bastante extravagante: asedia a su hija importunándola en su exigente labor de relaciones públicas con el presidente de la empresa a la que presta servicios de consultoría. Luego, irrumpe en una cena de amigas en un lujoso restaurante, ya investido de su alter ego, un personaje burlesco que responde al nombre de Toni Erdmann. Con una peluca y una dentadura postiza divierte y confunde a las cofrades de Ines, quien permanece inmutable en el trance, con contenido disgusto.

El humor se deja colar como las burbujas de un primer sorbo de champagne, sin permitir aún la carcajada de la tercera copa.

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Mientras Winfried merodea la faena de su ocupada hija, ella continúa su rutina de laboradicta, avasallada por el desarraigo y la inclemencia del apolíneo mundo de los otrora llamados yuppies; esa escenografía de lujos donde hasta el comercio con el dios Dioniso está fríamente calculado, incluso, el sexo, la droga y la danza house de la discoteca.

Cualquiera se preguntaría si el desvelo profesional deja tiempo para que Ines siquiera tenga un hombre. Y aparece el amante rumano; la cita íntima es ejecutada igual como un trámite, con un protocolo como sacado de la pseudosexología difundida en las secciones misceláneas de la gran prensa para calentar parejas inapetentes. La fantasía sexual recetada podría lucir escabrosa, pero resulta ridícula, sexo instantáneo y vacío. Así va la vida de la protagonista, hasta que papá Winfried empieza a lograr el cambio a través de la humorada grotesca del imaginario Toni Erdmann.

Se ha reseñado que el guion recurre a la clave del absurdo, y puede que la historia torne inverosímil a ratos, pero las locas peripecias que Toni Erdmann propicia hablan más bien de lo que sería del todo aceptable y natural en un mundo más humano.

“¿Acaso eres humana?”, interpela en alguna escena Winfried a Ines.

Ines y Winfried están destinados al reencuentro, pero no por predecible, la escena climática deja de ser tan cómica como conmovedora; a un tiempo merecedora de lágrimas de risa y honda emoción.

“No pierdan el humor”, asoma como una consigna Toni Erdmann, pero más que un tributo al poder sanador de la risa, la película de Maren Ade es una canción de amor en medio de una civilización alienada por el éxito y la ganancia, dividida por el juicio triste de triunfadores y perdedores.

Toni Erdman lució un tiempo como segura ganadora del “Oscar extranjero”, pero en la reciente ceremonia la Academia favoreció a El viajante del iraní Asghar Fharadi, que comenzó a sacar ventaja de la agenda política de Hollywood. Tal vez, haya atraído la etnicidad persa como reacción a las medidas antimigratorias de Donald Trump.




Entrevista a Jorge Thielen Armand

La Soledad es una de las películas venezolanas que recientemente han tenido un destacado recorrido por festivales internacionales.

El primer largometraje de Jorge Thielen Armand fue estrenado en el Festival de Venecia el año pasado, como parte de un grupo de filmes que recibieron fondos del programa Biennale College del certamen. Competirá a partir del 1° de marzo en el Festival de Cartagena y desde el 3 del mismo mes disputará el premio de guion en Miami.

La película se destaca por su sensibilidad visual y auditiva para captar la manera de expresarse de los personajes, en una situación de fuerte presión social como es la crisis que actualmente atraviesa Venezuela. Es una huella que se hace patente en sus cuerpos. Están interpretados por no actores, quienes hacen papeles análogos a las personas que son en realidad.

La Soledad relata una historia inspirada en la vida del director: la decisión de una familia acomodada de vender una vieja quinta en Caracas, y el problema que eso representa para otra familia, las personas humildes que viven allí.

Jorge Thielen había estrenado antes como director Flor de la mar (2015), una película sobre la isla de Cubagua, en el Caribe venezolano. Se espera que La Soledad esté en cines a finales de junio en Venezuela.

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–¿Cómo llegó el proyecto de La Soledad a Biennale College?

Primero aplicamos por Internet. Fue una aplicación bastante compleja que incluía imágenes, varias páginas de tratamiento y dos videos. De ahí nos seleccionaron para la primera etapa: nos invitaban al primer taller junto a otros 11 proyectos. Teníamos que pagar nuestros pasajes a riesgo, sin saber si obtendríamos el financiamiento. Allá participamos con en talleres de guión con mentores de varios países. Hicimos una presentación frente al presidente del festival y el presidente de La Biennale, y luego entregamos el primer borrador del guion. Tuvimos la dicha de estar entre los cuatro proyectos seleccionados para el apoyo financiero y otros dos talleres.

–¿Cómo fue para usted el paso del documentalismo a la ficción?

Filmé Flor de la mar en el 2012 y trabaje en la edición por mucho tiempo antes de estrenarla, en 2015. Durante ese tiempo estuve viendo mucho cine y leyendo sobre la materia. También trabajé en otras áreas del cine y realice varios videos corporativos.

Originalmente mi idea era hacer de La Soledad un documental, pero luego surgió un deseo de hacer algo distinto y más rebelde, ante la abundancia de documentales “clásicos” que se están produciendo ahora. Quería capturar las fantasías de mi infancia en esa casa y el formato de la ficción me dio esa posibilidad.

Visité La Soledad en 2015 y le propuse a José, a quien conozco desde que soy muy pequeño y no había visto en más de 15 años, que hiciéramos una película. Me dijo que sí. Entonces realizamos un “demo” para probar una metodología de dirección actoral que fuese distinta. Usaba técnicas documentales porque me permitían acercarme a los personajes sin intimidarlos. Por ejemplo, un equipo mínimo, el “robo” de planos (o sea, filmar cuando los sujetos no saben que están siendo filmados), etc. La Soledad para mí fue paso hacia la ficción y no algo nuevo completamente. Ese demo fue fundamental para convencer a la Biennale de que yo era capaz de dirigir a no actores y para demostrar mi propuesta estética para el largometraje.

–La Soledad está inspirada en una historia suya y de su familia. ¿Por qué le atrae esa cercanía tan estrecha entre lo biográfico y la ficción? 

Para mí el cine es una manera de expresarme. Cuando mi bisabuela murió, mi familia dejo de reunirse en su casa. Cada vez nos aislábamos más. Unos se iban yendo del país (incluyéndome), otros crecían, y eso me afectó mucho. Quería entender más sobre el aislamiento que ocurre en las familias cuando muere el patrón, o la cabeza familiar; quería revivir esas memorias que tengo de aquellos tiempos en la casa. Fue un proceso arqueológico de alguna manera, porque ahí redescubrí a personas de mi pasado que todavía habitan esa casa (no los conocía verdaderamente de adulto) y los objetos de mis antepasados: cartas, fotos, álbumes, películas… Entonces, la ficción es solo un formato y un método para entender y hablar de lo biográfico.

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–En el cine venezolano reciente se han destacado los actores. Pero usted vuelve en La Soledad a la fuente neorrealista del trabajo con no profesionales, que interpretan personajes análogos a lo que son en la vida real. ¿Por qué?

Yo prefiero trabajar con no profesionales porque siento que le aportan algo más al proyecto. Hay algo palpable y auténtico en sus caras, en su manera de moverse. Lo que vemos en la película es muy familiar porque se vive todos los días en Venezuela. Entonces, ilustrarlo con personas reales me parecía lo más honesto y contundente.

–Coménteme un poco sobre el trabajo con los intérpretes.

Fue una combinación de muchos experimentos porque existe muy poca literatura sobre el trabajo con actores no profesionales. Tuve la suerte de conocer a varios directores que me dieron algunos consejos, entre ellos Juan Andrés Arango, Tim Sutton y Óscar Ruiz Navia. El guión, que escribí junto con Rodrigo Michelangeli, no tenía todos los diálogos. Queríamos dejar espacio para la improvisación.

Yo nunca le di el guión a mi elenco. Les decía de qué iba la escena minutos antes de rodar y dejaba que dijeran las cosas a su manera. Muchas de las escenas contenían elementos idénticos a la realidad de los sujetos. Entonces, ahí se destapaban emociones inesperadas. Jugábamos con la improvisación y dejaba que los no actores aportaran sus ideas. A veces funcionaban y a veces no, pero lo importante era probarlas y hacerlos sentir que esta película también es suya. Por eso también parte del elenco trabajó directamente en el departamento de arte. Construían sus propios espacios y hacían la película suya.

–Las metáforas de significado evidente no suelen ser apreciadas por la crítica. ¿Por qué decidió recurrir a una de ellas, como es el caso de la quinta en desmantelamiento progresivo?

La metáfora de la casa con el país era muy evidente y no podía ignorarla. Ya eso estaba ahí, y solo tuve que capturarlo. La casa es un espejo de la Venezuela de hoy, donde las generaciones, cohabitantes por más de veinte años, se miran unas a otras desde una sola perspectiva social real. Esa mirada es la carencia, el miedo y la búsqueda fácil como una solución a los problemas que más nos afectan hoy: la falta de recursos básicos para sobrevivir.

–¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Ahora estoy desarrollando mi segundo largometraje. El personaje principal es mi padre, quien también actuó en La Soledad. Es Jorge. En La Faena también estamos produciendo un proyecto de realidad virtual y siempre en búsqueda de directores emergentes, determinados a contar historias personales y de gran impacto social.




“Canoa” regresa en la Berlinale

Pablo Gamba

La restauración digital en 2K de Canoa se estrenó el sábado en la sección Berlinale Classics del Festival de Berlín.

El film mexicano, escrito por Tomás Pérez Turrent y dirigido por Felipe Cazals, ganó en ese certamen en 1976 el Oso de Plata que se otorga como Premio Especial del Jurado.

Está inspirado en el caso real de cinco jóvenes empleados de la Universidad de Puebla que fueron linchados por una poblada en la localidad de San Miguel Canoa, donde buscaron refugio cuando la lluvia interrumpió su planeada excursión al cerro de la Malinche. Tres de ellos murieron, al igual que el hombre que les dio posada.

El hecho ocurrió el 14 se septiembre de 1968, cuando en Ciudad de México se desarrollaban las protestas estudiantiles que fueron sangrientamente reprimidas en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco el 2 de octubre. La poblada de Canoa creyó, presuntamente instigada por el cura local, que los empleados eran estudiantes universitarios comunistas que planeaban izar una bandera roja y negra en la iglesia.

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Como un falso documental

Canoa es una de las obras más destacadas del cine autoral renovador que floreció en México en el sexenio 1970-1976, como parte de la búsqueda de cambiar su imagen del presidente Luis Echeverría. El jefe de Estado había sido secretario de Gobernación de la administración anterior y asumió la responsabilidad de haber llamado al Ejército a intervenir en la masacre de Tlatelolco. Se calcula que murieron cientos de estudiantes.

Lo más comentado del film de Cazals es el uso de la técnica del falso documental. Es un recurso que permite, por una parte, contextualizar la historia por medio de la intervención del narrador y el actor entrevistado.

Pero lo más importante es que el documentalismo busca crear también un efecto de distanciamiento y propiciar de esa manera una actitud reflexiva del público frente a lo que la película relata. Funciona en Canoa como contrapeso de una de las características que Leonardo García Tsao atribuye al cine de Cazals: …“un tratamiento vistoso de la violencia, vista como sórdida pero normal” (p. 209).

John King lo ilustra con un ejemplo: …“cuando un hacha atraviesa la puerta que protege a los muchachos de la multitud, la narrativa es interrumpida por una afirmación documental del sacerdote” (p. 199).

Cazals dijo que se proponía que el público que acudía a ver cine mexicano, con actitud de consumidor, se transformara en espectador (Shelley, p. 36). Le interesaba, además de entretener, que el film hiciera pensar.

El cineasta mexicano nacido en Francia, que en julio cumplirá 80 años de edad, soñaba con que se realizaran 20.000 copias en 16 mm de Canoa, para que se exhibiera masivamente en todo México con fines didácticos.

Un “terror hipnótico”

John King describe como “terror hipnótico” la vistosa violencia que Cazals busca interrumpir mediante el falso documentalismo. Pueden verse allí otras referencias genéricas: filmes como Frankenstein (1931), por la poblada que mata al monstruo, y las películas de religiosos con características siniestras o diabólicas, por ejemplo La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955).

El cura de Canoa usa anteojos oscuros, lo que hace sospechosas sus intenciones al ocultar sus ojos. Es un recurso que había utilizado Francis Ford Coppola en El Padrino (The Godfather, 1972). Recuerda también una imagen terrorífica de la política latinoamericana: el general Augusto Pinochet luego del golpe que derrocó a Salvador Allende, en 1973.

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Hay planos de iluminación expresionista en Canoa que traen a colación las películas de ese estilo. La representación de la violencia evoca, además, el gusto por lo truculento del cine de terror de la época.

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Filmes como La masacre de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) también pueden traerse a colación en relación con Canoa. Se trata del subgénero en el que personas de la ciudad afrontan un mundo terrorífico cuando viajan al campo.

Se establece de esa manera un contraste entre la civilizada Puebla y el siniestro atraso medieval de una localidad que está a 12 kilómetros de la ciudad. Es un comentario acerca de la realidad de México en su conjunto.

Todos estos elementos de géneros populares de ficción permiten ubicar a Canoa en lo que la crítica venezolana Ambretta Marrosu ha llamado “cine político espectacular”. Su exponente emblemático es Costa-Gavras, realizador de Z (1967) y Estado de sitio (État de siège, 1972), entre otras películas.

La narración clara y sencilla, a pesar del falso documentalismo que la interrumpe, es parte de esa búsqueda. Por la misma razón, el comentario político incluye imágenes que poseen una fuerza metafórica demasiado evidente y basada en la espectacularidad. Un ejemplo es el cruce de la marcha universitaria que acompaña a los féretros de los trabajadores al cementerio con un desfile militar.

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John King considera que la producción de filmes como Canoa, en el sexenio de Echeverría, se caracterizó por ser “medianamente crítica” y por “un lenguaje cinematográfico que sofocó efectivamente el análisis y la creatividad” (p. 197).

Echeverría y el cine

Luis Echeverría designó en 1970 a su hermano presidente del Banco Cinematográfico. Allí el actor, conocido como Rodolfo Landa, emprendió una reestructuración del cine mexicano.

La industria más importante de Latinoamérica se hallaba en decadencia por la pérdida de mercados internacionales, y un estancamiento por la repetición de fórmulas agotadas y sindicatos que se convirtieron en obstáculo para el relevo generacional. Frente a esa situación, el Estado latinoamericano que más ha intervenido directamente en el cine, después de Cuba, utilizó su poder para catapultar a un puñado de directores jóvenes, entre los cuales estaban Arturo Ripstein y Jaime Humberto Hermosillo, además de Felipe Cazals.

Fueron creadas tres productoras estatales –Conacine, Conacite Uno y Conacite Dos–, en cuyos proyectos podían participar los particulares, y hacia ellas fueron canalizados los créditos. Dueño de Estudios Churubusco y de la principal cadena de salas, entre otras empresas, y socio en la distribución y la promoción, el Estado también se valió de la integración vertical para impulsar un cine industrial de calidad.

Fueron los años de El castillo de la pureza (1972) de Ripstein, producido por Churubusco, y La pasión según Berenice (1976) de Hermosillo, de Conacine, por poner otros dos ejemplos considerados hoy clásicos, además de Canoa, realizada por Conacite Uno. El cine mexicano tuvo una segunda edad de oro.

Pero fue un proyecto personalista que terminó con el período de Echeverría. En 1976 fue sucedido en la Presidencia por José López Portillo, quien designó a su hermana escritora para la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía creada por su gobierno.

Margarita López Portillo deshizo prácticamente todo lo hecho por la administración anterior para dejar terreno libre a la inversión privada, incluido el grupo Televisa. “Los viejos productores regresaron y a finales de los años setenta ofrecieron una dieta de comedias de sexo, pornografía barata, lenguaje fuerte, violentos traficantes de droga y cosas por el estilo. Los críticos mexicanos están de acuerdo en que éste ha sido el peor cine comercial en la historia del país”, escribió King (p. 202).

Referencias

Emilio García Riera (1963). El cine mexicano. México: Era.

Leonardo García Tsao (1995). “One Generation – Four Filmmakers: Cazals, Hermosillo, Leduc and Ripstein”. En: Paulo Antonio Paranaguá (ed.). Mexican Cinema. Londres-México: BFI-Imcine, pp. 209-223.

John King (1994). El carrete mágico. Una historia del cine latinoamericano. Bogotá-Caracas-Quito: Tercer Mundo.

Ambretta Marrosu (1979). “La empresa perdona un momento de locura”. En: Cine al Día, n° 23, abril, pp. 29-30.

Carl J. Mora (1989). Mexican Cinema – Reflections of a Society 1896-1988. Berkeley-Los Ángeles-Londres: University of California Press.

Elena Poniatowska (1998). La noche de Tlatelolco. México: Era, 2° edición corregida.

John Shelley (1975). “Conversación con Felipe Cazals”. En: Otrocine, n° 3, pp. 34-43.




Entrevista con María Gracia Saavedra, directora de “Partir”

Partir es el único film de Venezuela seleccionado este año para el Festival de Cortometrajes de Clermont-Ferrand, uno de los más importantes de su tipo en el mundo, que se realizará del 3 al 11 de febrero.

Recibió el Gran Premio CNAC, principal galardón del Festival de Barquisimeto, a finales del año pasado. También fue premiado allí por la dirección y la fotografía, que estuvo a cargo de Gerard Uzcátegui.

María Gracia Saavedra, la directora, cree que será difícil viajar a Francia para asistir a Clermont-Ferrand. “Tengo meses esperando mi pasaporte venezolano, y por más que nos hemos movido en muchos ámbitos para que llegue a tiempo, al parecer no será posible”, explica.

En la realización del corto estuvo Sudaca Films, la productora de Pelo malo de Mariana Rondón. Saavedra participó en esa película venezolana, ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián en 2013, tanto en la producción como en la postproducción.

El corto cuenta con la actuación de Haydée Faverola, actriz de Pelo malo, quien trabaja junto con Mónica Cárdenas. Elsy Loyo y Fernando Yvosky interpretan papeles secundarios.

Partir es una película rodada en la península de Paraguaná, en Venezuela. Trata de una mujer mayor que vive en el desierto y que quiere irse a buscar a su esposo, quien la abandonó. Su hermana la detiene siempre. Pero un día, cansada, decide acompañarla. Las dos parten juntas en un viaje.

Saavedra, quien actualmente está radicada en México, es egresada de la Escuela de Medios Audiovisuales de la ULA y tiene un certificado de dirección en la Escuela de Artes Tisch de la Universidad de Nueva York. Se encuentra actualmente en el exterior.

Respondió por correo electrónico algunas preguntas acerca del cortometraje.

Coméntenos un poco acerca de la importancia del paisaje falconiano en el film. ¿Por qué tenía que desarrollarse allí la historia? ¿Cómo trabajó la relación del ambiente con los personajes?

–La península de Paraguaná es un lugar que conozco bien. Mi papá nació y creció en un caserío de la zona, al que solíamos ir todos los años durante las vacaciones.

–Me fui hasta allá para escribir el guión, y encontré en este lugar todo lo que está dentro del personaje principal. Todo lo que pasa en ella, lo que nos transmite con su mirada, su andar, todo está también en el entorno que la rodea y la acompaña.

–Ese fue uno de los principales retos, la relación de los personajes con el entorno. Trabajamos mucho en los ensayos sobre las sensaciones que esos espacios nos hacían sentir para poder conectar con él.

–Junto con Gerard Uzcátegui y Daniela Hinestroza (directora de arte), entendimos que el espacio era un personaje de esta historia, y debía ser abordado como tal. Por eso nos enfocamos en siempre tenerlo presente. Donde están ellas siempre está el viento de Paraguaná y su sonido, están también el cielo, el sol y la soledad de sus calles acompañándolas.

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Desde el primer plano del corto, con la casa iluminada en el centro y los dos personajes en contraluz, se ve que la composición es un elemento importante de Partir. Coméntenos un poco sobre ese aspecto de la película.

–Decidí contar la historia desde una perspectiva frontal y simétrica. Sentí la necesidad de abordarla así, de frente, y que no fuese posible que nos perdiéramos nada de ella.

–Encuentro dos razones por las que tomé esta decisión. En principio, para mí todo estaba en cómo veíamos al personaje principal, en cómo la acompañábamos en este viaje; su cara, sus ojos, siempre fueron lo más importante para mi de ella, no quería perderlos nunca, porque siento que en ellos está gran parte de la carga emocional de la historia. Por eso la frontalidad con respecto a ella.

–La segunda razón está en mi necesidad de encontrarle un centro a tanta inmensidad; la casa en el medio del desierto, las mujeres en el medio de las salinas. Quise ubicarlas siempre de frente y en el medio de todo este espacio que las rodea.

–Quise que nunca fuese del todo fijo, porque gracias al viento siempre está en cuadro algo que está movimiento. Los personajes caminan y se mueven sus vestidos, las cortinas se mueven, el cabello, etc.

–Sentí que la cámara en mano acompañaba esa sensación de que nunca está nada estático. Además, quería poder acompañar a los personajes siempre, poder tener la libertad de seguir sus movimientos, seguir sus manos en algunos momentos, sus miradas, y la cámara en mano nos lo permitió.

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–¿Con qué cámara grabó y por qué hizo esa elección?

–Grabamos con una Red Scarlet. Era lo mínimo que podíamos usar. Necesitábamos una cámara de alto rango que pudiera registrar desde mucha luminosidad hasta el negro más denso, además de que el 4K era lo menos a lo que podíamos aspirar para hacer los efectos especiales que no se ven.

–La península era tan importante para nosotros que teníamos dos opciones: o construir esa casa en el medio del desierto, o realizarla de forma digital. Decidimos que lo mejor era llevarnos una puerta, la colocamos en el medio de ese desierto, y armamos la casa por sobreimposición digital, respetando la luz e incluso replicando las sombras sobre la arena para recortarlas luego.

–¿Cómo fue el trabajo con las actrices principales?

–Haydée Faverola y Mónica Cárdenas se conocen desde hace muchos años, trabajaron juntas en el TET en sus inicios, y tienen una relación muy interesante cuando están actuando. Eso fue vital al momento de dirigirlas. Esa conexión que tienen nos permitió entendernos muy bien.

–Esta era la primera vez que Mónica actuaba en un proyecto cinematográfico, y nos concentramos al principio en entender las diferencias que existen con respecto al teatro.

–¿Qué proyectos de realización tiene actualmente?

–En este momento estoy escribiendo. Quiero poder volver a Venezuela a finales de este año para realizar otro proyecto.

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