ENConversa: estado actual del cortometraje venezolano

La Escuela Nacional de Cine de Venezuela organizó un conversatorio sobre el estado actual del cortometraje nacional.

Participaron los realizadores Isaac Flores, Vadim Lasca, David Bottome y Jackson Elizondo, junto con Mike Medina, coordinador general del programa Venezuela en Corto.

Las dificultades presupuestarias, debidas a la situación de la economía venezolana, y las alternativas para filmar cortos en esas condiciones fue uno de los temas. También se conversó sobre las posibilidades que existen para difundir este tipo de películas, tanto en el país como en festivales del exterior.

El conversatorio fue grabado por estudiantes de la ENC.




Entrevista a Jorge Thielen Armand

La Soledad es una de las películas venezolanas que recientemente han tenido un destacado recorrido por festivales internacionales.

El primer largometraje de Jorge Thielen Armand fue estrenado en el Festival de Venecia el año pasado, como parte de un grupo de filmes que recibieron fondos del programa Biennale College del certamen. Competirá a partir del 1° de marzo en el Festival de Cartagena y desde el 3 del mismo mes disputará el premio de guion en Miami.

La película se destaca por su sensibilidad visual y auditiva para captar la manera de expresarse de los personajes, en una situación de fuerte presión social como es la crisis que actualmente atraviesa Venezuela. Es una huella que se hace patente en sus cuerpos. Están interpretados por no actores, quienes hacen papeles análogos a las personas que son en realidad.

La Soledad relata una historia inspirada en la vida del director: la decisión de una familia acomodada de vender una vieja quinta en Caracas, y el problema que eso representa para otra familia, las personas humildes que viven allí.

Jorge Thielen había estrenado antes como director Flor de la mar (2015), una película sobre la isla de Cubagua, en el Caribe venezolano. Se espera que La Soledad esté en cines a finales de junio en Venezuela.

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–¿Cómo llegó el proyecto de La Soledad a Biennale College?

Primero aplicamos por Internet. Fue una aplicación bastante compleja que incluía imágenes, varias páginas de tratamiento y dos videos. De ahí nos seleccionaron para la primera etapa: nos invitaban al primer taller junto a otros 11 proyectos. Teníamos que pagar nuestros pasajes a riesgo, sin saber si obtendríamos el financiamiento. Allá participamos con en talleres de guión con mentores de varios países. Hicimos una presentación frente al presidente del festival y el presidente de La Biennale, y luego entregamos el primer borrador del guion. Tuvimos la dicha de estar entre los cuatro proyectos seleccionados para el apoyo financiero y otros dos talleres.

–¿Cómo fue para usted el paso del documentalismo a la ficción?

Filmé Flor de la mar en el 2012 y trabaje en la edición por mucho tiempo antes de estrenarla, en 2015. Durante ese tiempo estuve viendo mucho cine y leyendo sobre la materia. También trabajé en otras áreas del cine y realice varios videos corporativos.

Originalmente mi idea era hacer de La Soledad un documental, pero luego surgió un deseo de hacer algo distinto y más rebelde, ante la abundancia de documentales “clásicos” que se están produciendo ahora. Quería capturar las fantasías de mi infancia en esa casa y el formato de la ficción me dio esa posibilidad.

Visité La Soledad en 2015 y le propuse a José, a quien conozco desde que soy muy pequeño y no había visto en más de 15 años, que hiciéramos una película. Me dijo que sí. Entonces realizamos un “demo” para probar una metodología de dirección actoral que fuese distinta. Usaba técnicas documentales porque me permitían acercarme a los personajes sin intimidarlos. Por ejemplo, un equipo mínimo, el “robo” de planos (o sea, filmar cuando los sujetos no saben que están siendo filmados), etc. La Soledad para mí fue paso hacia la ficción y no algo nuevo completamente. Ese demo fue fundamental para convencer a la Biennale de que yo era capaz de dirigir a no actores y para demostrar mi propuesta estética para el largometraje.

–La Soledad está inspirada en una historia suya y de su familia. ¿Por qué le atrae esa cercanía tan estrecha entre lo biográfico y la ficción? 

Para mí el cine es una manera de expresarme. Cuando mi bisabuela murió, mi familia dejo de reunirse en su casa. Cada vez nos aislábamos más. Unos se iban yendo del país (incluyéndome), otros crecían, y eso me afectó mucho. Quería entender más sobre el aislamiento que ocurre en las familias cuando muere el patrón, o la cabeza familiar; quería revivir esas memorias que tengo de aquellos tiempos en la casa. Fue un proceso arqueológico de alguna manera, porque ahí redescubrí a personas de mi pasado que todavía habitan esa casa (no los conocía verdaderamente de adulto) y los objetos de mis antepasados: cartas, fotos, álbumes, películas… Entonces, la ficción es solo un formato y un método para entender y hablar de lo biográfico.

La Soledad 1

–En el cine venezolano reciente se han destacado los actores. Pero usted vuelve en La Soledad a la fuente neorrealista del trabajo con no profesionales, que interpretan personajes análogos a lo que son en la vida real. ¿Por qué?

Yo prefiero trabajar con no profesionales porque siento que le aportan algo más al proyecto. Hay algo palpable y auténtico en sus caras, en su manera de moverse. Lo que vemos en la película es muy familiar porque se vive todos los días en Venezuela. Entonces, ilustrarlo con personas reales me parecía lo más honesto y contundente.

–Coménteme un poco sobre el trabajo con los intérpretes.

Fue una combinación de muchos experimentos porque existe muy poca literatura sobre el trabajo con actores no profesionales. Tuve la suerte de conocer a varios directores que me dieron algunos consejos, entre ellos Juan Andrés Arango, Tim Sutton y Óscar Ruiz Navia. El guión, que escribí junto con Rodrigo Michelangeli, no tenía todos los diálogos. Queríamos dejar espacio para la improvisación.

Yo nunca le di el guión a mi elenco. Les decía de qué iba la escena minutos antes de rodar y dejaba que dijeran las cosas a su manera. Muchas de las escenas contenían elementos idénticos a la realidad de los sujetos. Entonces, ahí se destapaban emociones inesperadas. Jugábamos con la improvisación y dejaba que los no actores aportaran sus ideas. A veces funcionaban y a veces no, pero lo importante era probarlas y hacerlos sentir que esta película también es suya. Por eso también parte del elenco trabajó directamente en el departamento de arte. Construían sus propios espacios y hacían la película suya.

–Las metáforas de significado evidente no suelen ser apreciadas por la crítica. ¿Por qué decidió recurrir a una de ellas, como es el caso de la quinta en desmantelamiento progresivo?

La metáfora de la casa con el país era muy evidente y no podía ignorarla. Ya eso estaba ahí, y solo tuve que capturarlo. La casa es un espejo de la Venezuela de hoy, donde las generaciones, cohabitantes por más de veinte años, se miran unas a otras desde una sola perspectiva social real. Esa mirada es la carencia, el miedo y la búsqueda fácil como una solución a los problemas que más nos afectan hoy: la falta de recursos básicos para sobrevivir.

–¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Ahora estoy desarrollando mi segundo largometraje. El personaje principal es mi padre, quien también actuó en La Soledad. Es Jorge. En La Faena también estamos produciendo un proyecto de realidad virtual y siempre en búsqueda de directores emergentes, determinados a contar historias personales y de gran impacto social.




ENConversa: el guion en el cine venezolano

La Escuela Nacional de Cine realizó un conversatorio sobre el guion en el cine venezolano, en el que participaron los escritores Karin Valecillos y Armando Coll, y el guionista y director Carlos Caridad Montero.

Se llevó a cabo el 25 de noviembre en la librería Lugar Común, en Caracas, y fue grabado por estudiantes de la ENC.

Valecillos es dramaturga y autora del guion de El Amparo (2016). La película, dirigida por Rober Calzadilla, ganó el premio del público del Festival de Biarritz y se exhibió en la inauguración del Festival de Cine Latinoamericano del Instituto Cinematográfico Estadounidense (AFI). Estuvo también en la sección Horizontes Latinos del Festival de San Sebastián.

El periodista Armando Coll ha escrito destacados filmes nacionales, como El tinte de la fama (2008), dirigido por Alejandro Bellame, y Reverón (2011), de Diego Rísquez.

Caridad Montero es el director y escritor de 3 bellezas (2014) y uno de los más destacados autores de cortometrajes en el cine venezolano.




ENConversa: los desafíos de la crítica

Luis Bond, Pablo Gamba, Robert Gómez, Patricia Kaiser y Sergio Monsalve participaron en un conversatorio sobre los desafíos de la crítica de cine en la era de los blogs, las redes sociales y los problemas específicos de Venezuela.

Fue organizado por la Escuela Nacional de Cine con la colaboración del Círculo de Críticos Cinematográficos de Caracas (C4), al que pertenecen todos los participantes. Se llevó a cabo en la librería Lugar Común, en Caracas, el 15 de septiembre.

Bond es crítico de Ideas de Babel y el portal cultural Cervezazulia.com, entre otras publicaciones; Gamba es el director de ENCine; Gómez es crítico de El Universal; Kaiser fue directora de la revista Encuadre, y Monsalve es crítico de El Nacional.

El coversatorio fue resumido en un video realizado por estudiantes de la ENC.




ENConversa: filmar en el barrio

La Escuela Nacional de Cine de Venezuela organizó un conversatorio sobre cómo filmar en un barrio venezolano, en ese medio social que es considerado “marginal”.

Participó Jackson Gutiérrez, un barbero de un barrio de Petare que llegó a convertirse en director y actor profesional, luego de comenzar su carrera haciendo cine con gente de su comunidad.

También intervino Solveig Hoogesteijn, directora entre otras películas de Macu (1987), una de las mejores obras en la historia del cine venezolano. Se destaca por el tratamiento de los personajes de esa extracción social.

Gutiérrez estrena el 16 de diciembre su más reciente film como director: Cara o sello. Es el segundo que lleva a los cines este año. El primero fue 4 esquinas.

Como cineasta se hizo conocido en 2006 por el proceso que le abrió la Fiscalía por la realización de Azotes de barrio en Petare, su primera película amateur.

El conversatorio fue registrado y publicado en video por estudiantes de la escuela.




Andrés Duque, un cine de lo borroso

Pablo Gamba

Con Oleg y las raras artes (2016), premiada en el Festival Caracas Doc y en Punto de Vista, en España, Andrés Duque ha vuelto a trascender el circuito alternativo en el que suelen circular sus películas, en algunos casos producidas por él mismo y en las que suele utilizar recursos del cine amateur, como los formatos domésticos de video digital e incluso cámaras de teléfonos celulares.

La primera vez que eso ocurrió fue con Iván Z (2004), un documental sobre Iván Zulueta, director de Arrebato (1979), película de culto en España. El cineasta hispano-venezolano, nacido en Caracas en 1972, obtuvo una nominación al Premio Goya de la Academia Española por esa película.

Los dos son, junto con el corto Paralelo 10 (2006), las obras suyas que más se parecen a lo que se llama “documental”. Pero lo más interesante de su filmografía se ha desarrollado en piezas de clasificación difícil, entre las que se destacan Color perro que huye (2011) y Ensayo final para utopía (2012). Es fácil comprobar eso: todas sus películas, con la única excepción de Oleg y las raras artes, pueden verse gratuitamente en la página web del cineasta.

Incluso su obra más reciente y Paralelo 10 no satisfacen la expectativa que el público suele tener en relación con los documentales, por lo que respecta a la capacidad de arrojar claridad sobre lo que trata la película. Los retratos de sus personajes resultan, en ese sentido, figuras deliberadamente borrosas.

Lo borroso es también una dificultad para considerar el cine como una ventana abierta a la captación de lo real –como lo es para André Bazin–, cuando no se recurre a la misma capacidad de captura porque se emplea un formato de menor resolución y fácilmente manipulable. Si las imágenes fílmicas poseen una fidelidad fotoquímica, no es el caso del video digital que usa Duque, junto con materiales de la más diversa procedencia, incluidos los tomados de Internet.

Personajes indescifrables

Oleg y las raras artes es un documental sobre el pianista y compositor ruso Oleg Karavaichuk, quien murió el 13 de junio a los 88 años de edad. Era el único autorizado a tocar el piano de los zares en el Museo del Hermitage.

Puede dar la impresión de ser una película como cualquier otra, hecha para el cine, por lo que respecta a la calidad de la imagen. Pero ello ocurre cuando Duque prepara cuidadosamente la grabación en espacios interiores. La imagen se vuelve menos diáfana cuando se sale a exteriores. Incluso, por la distorsión que causa la luz de una ventaja, debe efectuarse un ajuste para que pueda hacerse visible, a lo lejos, el personaje. Pudo haberse eliminado eso en el montaje, pero quedó como una evidencia de que la imagen digital es falible.

Esas pérdidas de claridad visual son correlato de la manera como se ve en la película a un artista que parece no saber cómo actuar sino en desacato de toda norma. Su defensa de Stalin y de los zares de Karavaichuk desafía la corrección política. Desarrolla insólitas elucubraciones en torno a la relación del sonido y el cuerpo humano, y da por terminada una interpretación que parece ir por la mitad. Se manifiesta, en síntesis, como un genio que desafía la comprensión.

La técnica observacional resulta, por tanto, paradójica por lo que respecta a la expectativa de que el personaje se revele tal como es. Cuando se recurre al plano general fijo –cuyo empleo es generalmente asociado con la objetividad–, se desplaza en el interior del encuadre de una manera impredecible, como resistiéndose a ser captado de esa manera. Duque intenta extender los planos lo suficiente para seguir el curso de los razonamientos de Karavaichuk, pero el resultado es más desconcertante que clarificador. Espía con la cámara su biblioteca, cuando él está ausente, sin encontrar títulos que den pistas sobre su genialidad. Lo observa cuando está dormido o parece ausente, arrebatado en interpretaciones imaginarias, pero tampoco así logra captar una verdad contrastable con las que podrían ser performances conscientes para la cámara.

El cineasta decidió también prescindir de una voz o subtítulos que aportaran explicaciones que podrían haber parecido iluminadoras. Sobre el padre del artista, que fue hecho prisionero por Stalin, por ejemplo, y la vez que Karavaichuk se atrevió a decirle al dictador que había cometido un error al encarcelarlo. Sus extravagancias, asimismo, no son relacionadas en la película con la presión a la que fue sometido por ser hijo de un disidente, lo que le llevó a desarrollar su carrera en el ámbito marginal de la música para cine.

Pero justo es eso lo que trata de evitar Duque. La claridad que podría surgir del conjunto fragmentario de imágenes del personaje, si se les añade como trasfondo un relato que las explique y les dé coherencia, es una nitidez engañosa que él también ha rechazado en los videos que ha hecho sobre sí mismo.

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Un antecedente es Paralelo 10, sobre una mujer –Rosemarie Cruz Obag, filipina– que efectúa lo que parece un ritual cósmico, con reglas, escuadras y un mapamundi, en una esquina de Barcelona. La cámara la sigue y registra detalles de lo que hace. La va observando como un curioso que pasara muchas veces por ahí y se detuviera a prestarle atención al personaje, en vez de evadirla por considerarla loca. Pero “su amor por el mundo la aleja del mundo”, concluye la voz que comenta, y por estar como en un más allá, ni el sentido del ritual, ni el secreto de la vida, que asegura que la mujer conoce, pueden revelarse a la observación. Lo poco que se dice de ella tampoco contribuye a aclararlo.

En el último plano aparece otro personaje, que va desapareciendo mientras canta una canción en karaoke. Es el tipo de magia de Georges Méliès que asombraba, en los comienzos del cine, porque se conocían poco los trucos que la hacían posible. Pero cuando se llega a saber en qué consiste, pierde el encanto. Esa imagen plantea una pregunta: ¿no pasaría lo mismo si llegáramos a conocer el secreto del mundo que se dice que sabe la mujer de Paralelo 10? Una explicación de ese tipo haría que lo que se manifestaba como diferente, por lo extraño que era, sea inscrito entre lo mismo, entre lo que ya se conoce. De lo que es único no pueden producirse sino imágenes de inteligibilidad borrosa.

Fragmentos de un yo disperso

Con Color perro que huye (2011) comienza una serie de películas de Andrés Duque que son ensayos, diarios o una combinación de ambas cosas. En el título puede hallarse una pista que confirmaría lo escrito al comienzo acerca: “color perro que huye” es traducción de una expresión coloquial en catalán que significa “mancha”, y por ende puede hacer también referencia a lo borroso.

La falta de definición se refiere al propio realizador en estas películas personales, no a otros personajes, como en los documentales que fueron comentados antes. Hay que considerar, por tanto, una secuencia de Color perro que huye que trae a colación el problema del yo. Está hecha con planos detalle de una guía ilustrada para mujeres –“Buenas defensas contra las ideas perturbadoras”–. El montaje rápido crea un efecto de animación, cuyo resultado es una lucha de la alegría, el optimismo y el equilibrio contra la pereza, la neurosis y los celos. Termina con un rostro atribulado, abrumado por flechas que convergen en él, en cuya frente está escrito: “Yo existencial”.

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“En nosotros hay identidades contradictorias que empujan en direcciones diferentes, de manera tal que nuestras identificaciones están siendo continuamente dislocadas”, escribió Stuart Hall en relación con la concepción posmoderna del sujeto, que distingue del yo centrado del iluminismo –el “yo existencial” del dibujo–. “Si sentimos que tenemos una identidad unificada, desde el nacimiento hasta la muerte, es apenas porque construimos una cómoda historia sobre nosotros mismos, una confortable ‘narrativa de yo’” (p. 13).

El experimento de Duque en Color perro que huye –de cuyo riesgo también es consecuencia el resultado– consiste en evitar esa comodidad. Lo intenta a través de la combinación de tres procedimientos diferentes. El primero es la anécdota personal –o ficción autobiográfica– que le da licencia para presentar la sucesión de fragmentos: un accidente le lleva a permanecer un tiempo en reposo, el cual dedica a navegar por Internet y a editar la película, hecha a partir de una memoria de archivos de Quicktime guardados en discos duros. También está la “voz” –en subtítulos–, característicamente ensayística, la cual, sin embargo, no enlaza con su presencia todos los fragmentos del collage. Entre ellos hay varios que fueron grabados durante una visita del cineasta a Venezuela, incluidas escenas con sus familiares en el país, así como fragmentos de imagen y de sonido de varias películas.

El tercer recurso son intertítulos, tres de ellos tomados del título: “huye”, “color” y “perro”. El film entero termina siendo así como la glosa de una frase cuyo significado es, como se explicó antes, “borroso”, “impreciso”.

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Ensayo final para utopía (2012) es, como indica el título, un ensayo, y en él se prescinde incluso de los subtítulos que sustituyen a la voz. El material también está organizado aquí sobre la base de intertítulos, pero la dominante es el contrapunto entre diversas imágenes halladas de Mozambique, o grabadas por Duque en ese país, y las de su padre enfermo y otras en las que él aparece.

Lo borroso se pone de relieve a través de un detalle técnico que señalan Miguel Fernández Labayen y Elena Oroz: el uso de un plug-in del programa Final Cut que crea un efecto de extrañamiento mediante la difuminación y la saturación del color. Eso tiene un resultado algo parecido al uso del sintetizador de imágenes en Sin sol (Sans soleil, 1983) de Chris Marker: llama la atención sobre las imágenes mismas, no sobre lo que representan. Lo mismo ocurre con la reiterada desincronización del sonido, recurso que recuerda un film emblemático del documental reflexivo: Reasamblage (1982) de Trinh T. Minh-ha. En consecuencia, el contrapunto ha de establecerse, con más precisión, entre el movimiento vivo presente en las imágenes de los cuerpos que danzan, en el África revolucionaria, y la condición del cuerpo que muere en Venezuela.

Las imágenes triunfan así sobre lo real en esta película. Ellas producen el milagro, al final, que el contrapunto vincula con el ritual de la danza. La magia de Méliès de Paralelo 10 vuelve a hacerse presente así en Ensayo final para utopía, restableciendo el movimiento que cesa. Y cabe preguntarse si será esa la esperanza a la que hace referencia el título, al incluir la palabra “utopía”.

Se puede ir más allá, sin embargo, al señalar lo distópico en esta película: los fragmentos en los que la revolución significa hacer partícipe a la sociedad entera, como sujeto unificado, de una “libertad” que merece el sacrificio del hambre y de andar desnudos. Es algo que se refiere a Mozambique, pero también concierne personalmente a Andrés Duque, en tanto es parte de la diáspora de la “revolución bolivariana” de Venezuela. Lo político en sus obras consiste principalmente en asumir lo contrario como alternativa liberadora: la fragmentación y dispersión del sujeto en la posmodernidad.

Referencias

André Bazin (1990). “Ontología de la imagen fotográfica”. En: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, pp. 23-30.

Tomás Binder (2006). “Paralelo 10”. En: El Amante, noviembre, p. 45.

Gonzalo de Pedro y Elena Oroz (2010). “Centralización y dispersión (Dos movimientos para cartografiar la “especificidad” del documental producido en Cataluña en la última década). En: Casimiro Torreiro (editor). Realidad y creación en el cine de no ficción. Madrid: Cátedra, pp. 61-86.

Stuart Hall (2006). A identidade cultural na pós-modernidade. Río de Janeiro: DP&A.

Miguel Fernández Labayen y Elena Oroz (2013). “Plug-ins del yo. Inscripciones autobiográficas en los documentales transnacionales de Andrés Duque”. En: Miquel Francés, Josep Gavaldà, Germán Llorca y Àlvar Peris (editores). El documental en el entorno digital. Barcelona: UOC, pp, 101-117.

Bill Nichols (1997).  “Modalidades documentales de representación”. En: La representación de la realidad. Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós, pp. 65-114).




Entrevista a Andrés Duque

Patricia Kaiser

¿Qué es el arte?, ¿tiene alguna función más allá del placer contemplativo y estético?, ¿cómo nos afecta un objeto categorizado como artístico? ¿Y bajo qué parámetros colocamos tal adjetivo a ciertas creaciones humanas? El músico ruso Oleg Karavaichuk, a través de la cámara de Andrés Duque, nos brinda ciertas respuestas. Desde el imponente Hermitage o la sencillez de su barrio, él ejecuta un soliloquio sobre la esencia de lo artístico.

Sin embargo, poco sabríamos de este artista –ya fallecido– si no fuese por el documental que sobre su obra y su concepción del arte realizó el cineasta hispano-venezolano Andrés Duque, y que se alzó con los premios del jurado y de la crítica en la edición de este año del Festival Caracas Doc.

Sobre este documental (Oleg y las raras artes) y otros tópicos, como la concepción y condición del arte, conversamos con el realizador.

–¿Cómo conoció a Oleg? ¿Sabía de su trabajo como artista, desde cuándo?

–Conocía la música de Oleg a través de la banda sonora que compuso para el filme de Kira Muratova Los largos adioses. Esta música me acompañó siempre, sin saber quién era el compositor. Fue en el 2012 que conocí a una comisaria de arte rusa, muy melómana, quien me habló de él y comenzó a enviarme información sobre su persona. Verlo en algunos vídeos fue razón suficiente para envalentonarme y viajar a Rusia a buscarlo. Diría que el primer contacto con su música fue en 2008, y conocerlo fue en 2013.

–¿Cómo surgió la idea del documental?

–Surge con el mismo deseo de querer filmar a Karavaichuk. Fue una pulsión difícil de describir, pero lo que ese cuerpo explicaba con sus gestos y la fuerte presencia que tenía, sin duda te hacía querer tener una cámara delante para estudiarlo o deleitarse, porque ante el piano, o incluso cuando dormía, ocurrían cosas. Fue muy difícil conseguirlo. Había que esperar que fraguara entre ambos el verdadero deseo de filmar y él era muy desconfiado de mis intenciones al principio. Así era él con todo el mundo. No se trataba de algo personal, sino quizás de que el momento de filmar fuese algo importante, cinematográfico y también involuntario, como el gesto. Tenía que ser una película improvisada, pero tenía yo que crear el ambiente ideal para que ese momento improvisado fuese inspirador.

Artes, y raras artes

Oleg, ese músico y compositor de raro cuño, nos presenta ante el escenario de la cámara, su teoría de cómo el arte atraviesa el cuerpo. Lo dice no sólo por su condición de pianista sino porque compone, de manera general, una estética corpórea del ejercicio de la creación. El arte consiste en dejar correr la mucosa por el cuerpo, para que ésta emerja a través de la piel y haga fluir la creación. También es importante una buena camisa. De tela natural, no sintética. Súmele a esto la perfecta compaginación entre consonancia y disonancia. No esa impostura que enseñan en las escuelas, basada en la perfecta ejecución técnica, donde no hay nada perturbador. No. La disonancia como momento exacto cuando nuestra mucosa emerge, aportando ese toque que diferencia una creación artística, de un objeto con cualidades que lo hacen parecer arte.

A partir de este planteamiento estético, Oleg y Duque abren un debate dicotómico, no ya entre las clásicas alta/baja cultura; o Arte versus Cultura de Masas. Frankfurt queda muy lejos de San Petersburgo. Lo que está en juego ahora, es la diferencia entre eso que cotidianamente hemos llamado arte y lo que ambos artistas han bautizado como las raras artes.

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–Para usted, ¿hay artes y raras artes?

–Todo lo que se sale de lo normativo es raro, y a veces tiene connotaciones peyorativas. Yo sólo quería explicar con esta película que lo raro es bello.

–¿Qué son las “raras artes” para usted”?

–El título es una reinterpretación del concepto “bellas artes”. Si hay bellas artes como las artes aceptadas por una mayoría, hay también raras artes, como las de Karavaichuk y tantos otros que quizás merecen igual o más atención.

–¿Considera su documental, un documental “raro”?

–Sí, desde luego y, por extensión, todos mis documentales se basan en esta idea de lo raro, lo periférico, la defensa de lo que está al margen de lo que comúnmente es aceptado como Arte.

Pero para llegar a lo raro, al margen, salirse del molde del arte, en nuestro caso del documental cinematográfico clásico de personajes, Duque elaboró una cuidada puesta en escena, donde todo está bajo absoluto control, justamente para permitir que lo raro –esa improvisación de Oleg y que en mucho se acerca a una epifanía– salga a flote dentro de los márgenes del encuadre.

Mientras Oleg improvisa en el piano, camina por las calles de su barrio o duerme plácidamente en un restaurante; es decir, mientras Oleg hace lo que le da la gana y ejerce la total libertad creativa que caracteriza a todo ser humano, más si es un personaje, Duque mantiene la frialdad y el control creativo necesarios para la libertad del otro.

Es un juego de fuerzas, donde uno, como espectador, siente que hay una estrecha relación entre el tema de las raras artes y la puesta en escena que plantea el director. Así nos lo explica Duque:

–Mi labor más ardua fue hacerme su amigo, a partir de allí podría plantear un documental… Karavaichuk era muy difícil de tratar. Y ponía muchos obstáculos para dejarse grabar. El proceso de convivencia no fue fácil, pero poco a poco me di cuenta que a él no le gustaba que lo tratasen con tanto respeto. Le gustaba ser tratado como a un niño. O mejor dicho, de niño a niño. Establecer juegos que fuesen divertidos y creativos, para encender una llama que diese pie a grabar. Cada día inventábamos un juego para que él se sintiese a gusto e inspirado, y entonces arrancábamos a grabar. Las localizaciones estaban claras y había que conseguir que esas localizaciones, de pronto, se transformasen en algo diferente para él. Para ello aplicábamos juegos creativos y entonces grabábamos la improvisación de lo que ocurría.

Esta dinámica lúdica, permitió un acercamiento sincero entre los dos creadores, que terminaron por reconocerse en sus posturas estéticas.

–Oleg defendía ideas que a mí me parecen fundamentales, incluso hoy día: la libertad del artista como algo irrenunciable. Qué difícil es al día de hoy mantener esta actitud, cuando hay un mercado cultural que marca lo que debemos producir o ver. Oleg no era así, no atendía ni a la fama ni al éxito. Esto para mí era necesario de transmitir en la película. Su vulnerabilidad me tocaba muy de cerca y quería que en mi película eso se sintiese. El montaje y la propia dinámica de filmación improvisada fue dando esta forma “rota”, un guión que no pretende explicar hechos concretos, sino, por el contrario, que te abraces a la experiencia poética de un ser extraño. Sin ornamentos. Sólo palabra, música y gestos. La experiencia de estos elementos a través de una duración propia, sus pasos, sus idas y retornos, sus cortes abruptos. Esto genera una sensación de que algo vivo está ocurriendo.

En la misma tónica, Oleg reflexiona sobre la “decadencia” del arte en nuestra época, a través de metáforas muy concretas: la técnica enseñada en los conservatorios de música; la armonía que debe haber entre consonancia y disonancia; el tema de la mucosa y la tela de la camisa, entre otras. Duque recoge todas estas ideas, que a veces se plantean en tono melancólico y de queja –como añorando una Rusia pasada de moda, de zares y caudillos, similar a la tristeza del abeto talado y su nuevo vecino– pero que bien dan cuenta del estado del arte contemporáneo, y del cine en particular.

–Todas estas ideas vienen a explicar lo que me parece necesario problematizar. El cine y las artes se han convertido en conceptos masticados y digeridos, en productos aburridos porque carecen de la víscera del autor que hay detrás: su deseo de incomodar, que a mi juicio es el valor fundamental de las artes y que en gran medida se ha perdido.

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¿Cómo se produce un docu raro?

Más allá del tema, el personaje y la puesta en cámara de Duque, el cine pasa por un proceso de producción, bastante masticado y hasta vomitado, por escuelas, cátedras y maestros. Nos interesaba conocer cómo fue ese proceso en este caso particular, ya que el director vive en España y el filme se desarrolla en el San Petersburgo de Iván y Lenin.

–¿Cuánto tiempo duró el rodaje, cuáles fueron las condiciones; cómo fue el financiamiento?

–Fueron dos años de convivencia con Karavaichuk, hasta que hubo la confianza y amistad para filmar. Entonces rodar fueron ocho días. Lo suficiente a mi parecer. En el transcurso de dos años viajé a San Petersburgo unas seis veces y me lo pasaba con él. Sin grabar nada. La financiación y dado el grado de riesgo que suponía no tener nada al final del proceso, porque él era muy impredecible, nos hizo pensar en reducir al máximo los costes y, por esta razón, el dinero que necesitábamos lo conseguimos rápidamente, gracias a los colaboradores asociados: el Ministerio de Cultura de España, el ICEC, ARTE-La Lucarne y TV3 que ya conocen mi trabajo y comprenden las dificultades que conlleva. La financiación quizás fue de las cosas menos problemáticas en esta película.

Conociendo, ya, que Oleg no es el primer bicho raro que aborda Duque, pues anteriormente había realizado un documental sobre Iván Zuleta, no menos polémico que el compositor ruso, nos interesó saber que idea tiene en su maleta, si continúa con el documental, si será de personajes otra vez, o si dará eso que mal llaman “el salto a la ficción”.

–Estoy ahora en una fase bastante inicial y no sé si lo voy a conseguir, pero tengo la mirada puesta nuevamente en Rusia, y el deseo de ir en busca de una cultura prácticamente desaparecida y conectada con cierto shamanismo euro-asiático.

Lamentablemente, así como no hemos podido acceder a la no corta filmografía anterior de Duque, por los sempiternos problemas de distribución que aquejan al documental, parece que Oleg correrá con la misma suerte. Cuando le preguntamos si tiene planeado exhibir su docu en nuestro país, nos dijo categóricamente:

–De momento no está planteada una distribución en Venezuela. Para mí ha sido una bonita sorpresa que la película haya ganado en el Festival Caracas Doc porque nunca pensé que Oleg y las raras artes generase algún interés, precisamente porque mis películas son atípicas para lo que se considera documental, o ensayo o experimental.

Es cierto –quizá– que el lugar de las raras artes no es la sala del Sambil o de cualquier otro mall similar. Así como la música de Oleg no está para los conservatorios y sus salas domingueras. Sin embargo, reclamamos con urgencia más espacios como Caracas Doc, donde las pelis raras tengan cabida. No solicitamos un Hermitage, que personifica en demasía a las Bellas Artes: su exclusividad, su carácter culto, sectario y exquisito (ventajas de las que Oleg disfrutaba), sino que pedimos un huerto y varios abetos. Como el de la pequeña dacha de Oleg. Nosotros nos encargaremos de regar las plantas.

Pequeña bio-filmografía

Andrés Duque es un cineasta hispano-venezolano. Su primera película, Ivan Z, un retrato del cineasta de culto Iván Zulueta, le valió una nominación a los premios Goya de la Academia Española. En 2011 realiza su primer largometraje, Color perro que huye, estrenado en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam y que obtuvo el premio del público en el Festival Internacional de Cine Punto de Vista. En 2012 es uno de los cineastas invitados al Seminario Flaherty que se celebra en Nueva York. En 2013 recibe el Premio Ciudad de Barcelona por su película Ensayo final para utopía. Oleg y las raras artes es su película más reciente y ha obtenido numerosos premios.




ENConversa: el sonido en el cine venezolano

La Escuela Nacional de Cine de Venezuela organizó un conversatorio sobre el sonido en el cine venezolano que se realizó en la librería Lugar Común, en Caracas, el 14 de julio.

Participaron los sonidistas Mario Nazoa, quien ha trabajado en películas como Jericó (1990) de Luis Alberto Lamata y La distancia más larga (2013) de Claudia Pinto, y Héctor Moreno, cuyo currículo incluye Piedra, papel o tijera (2012) de Hernán Jabes y varios documentales.

También Gustavo González, gerente y socio de 360 Studio y Taurus Studio, y Orlando Andersen, quien es gerente de sonido de Bolívar Films desde 1982.

El conversatorio fue grabado por estudiantes de la ENC y publicado en Internet.




Conversaciones con Cineastas: Luis Alberto Lamata

Luis Alberto Lamata tuvo una entrevista de alrededor de dos horas de duración con estudiantes de la ENC.

Fue grabada por un grupo de compañeros de la escuela y publicada en Internet, dividida en tres partes.

La entrevista formó parte de las actividades del curso Conversaciones con Cineastas, al que también fueron invitados Román Chalbaud y Rafael Marziano Tinoco.

Lamata es uno de los directores más importantes del cine venezolano. Ganó el Primer Gran Premio Coral del Festival de La Habana por su ópera prima, Jericó (1990), y se ha destacado como realizador de películas inspiradas en la historia del país.

También ha realizado proyectos por encargo, como tres filmes para la Villa del Cine, estudio venezolano perteneciente al Estado: Miranda regresa (2007), Azú (2013) y Bolívar, el hombre de las dificultades (2013).

En su filmografía figuran, además, Taita Boves (2010), sobre el caudillo popular que luchó contra los patriotas en la guerra de Independencia José Tomás Boves, Desnudo con naranjas (1994) y la película independiente El enemigo (2008), de ambientación contemporánea.

Conversaciones con Cineastas: Luis Alberto Lamata. Primera parte

Conversaciones con Cineastas: Luis Alberto Lamata. Segunda parte

Conversaciones con Cineastas: Luis Alberto Lamata. Tercera parte

La grabación se hizo con la colaboración de 3 Locos Producciones.




Philippe Le Guay en la ENC

Philippe Le Guay visitó la Escuela Nacional de Cine en mayo para participar en un conversatorio con los estudiantes.

Estuvo Venezuela como invitado del Festival de Cine Francés, en el que fue presentada su más reciente película: Florida (Floride, 2015).

Le Guay egresó del Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (Idhec) de Francia en 1980, en la misma promoción de Arnaud Desplechin y Pascale Ferran. Es un cineasta de obra ecléctica, en la que se destaca la comedia social de Las mujeres del 6° piso (Les femmes du 6e étage, 2010), de la que se vendieron más de 2 millones de entradas en Francia. Ha dirigido también Molière en bicicleta (Alceste à bicyclette, 2013).

Entre lo que dijo en la ENC se destacan cuatro consejos para los que comienzan a hacer cine.

Este es un resumen del conversatorio de Philippe Le Guay con los estudiantes de la ENC. Incluye los trailers de Las mujeres del 6° piso y Molière en bicicleta.