Entrevista a Flavio Pedota

Flavio Pedota presentará su ópera prima, Infección, en el Festival de Cannes, que comienza mañana.

Es un film venezolano-mexicano de zombies, cuya historia se desarrolla en Venezuela. Será exhibido en una de las galas de Blood Windows, en el Mercado de Cannes. Se trata de una sección dedicada al cine fantástico iberoamericano.

Pedota estudió Comunicación Social en la Universidad Bicentenaria de Aragua (UBA), y ha realizado videoclips y comerciales. Cursó estudios de cine en la New York Film Academy y de dirección de actores en TVI, en Los Ángeles. Está radicado desde hace pocos meses en México.

La selección de Infección para Blood Window lo convierte en el segundo director venezolano de género fantástico que llama la atención internacional. El primero fue Alejandro Hidalgo con La casa del fin de los tiempos (2013), que tendrá un remake en inglés de New Line Cinema dirigido por él.

La película trata de un ruso que, bajo la influencia de una droga, llamada krokodil, contrae el virus de la rabia en Caracas, y desata una epidemia de seres agresivos y caníbales. El doctor Adam Vargas emprenderá un viaje para tratar a salvar a su hijo, a través de una Venezuela destruida.

Todos los actores, no actores y el equipo de trabajo son venezolanos, excepto el cinematógrafo, Eduardo Rivas Servello, que es un mexicano que vive en Los Ángeles, y la actriz Genna Channelle Hayes. Actúan Jesús Guevara, Leónidas Urbina, Francis Rueda, Aníbal Grunn y Ananda Troconis, entre otros. La encargada del vestuario es María Fernanda Camerino, quien estudió en la Escuela Nacional de Cine.

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–¿Por qué ambientar una película de zombies en Venezuela? ¿Qué tiene este país de particular que pueda aportar algo al género?

–Venezuela es un país increíble para hacer todos los géneros de cine. Creo que los zombies caben en cualquier lado. Me gusta el género porque, aparte de que me gusta mucho el cine fantástico, los zombies siempre han sido un comentario social desde que se crearon. Lo hemos visto en Corea, Europa, Australia y, sobre todo, en Estados Unidos. Si la peli aporta algo al género, creo que no seré yo quien lo decida sino la gente que la vea y la disfrute.

–Tengo entendido que Infección es una película independiente. ¿Cómo logró cristalizar el proyecto sin ayuda estatal?

–Yo soy de un pueblo que se llama Cagua, que todo el mundo conoce por los sandwichs de pernil en La Encrucijada. Después de buscar financiamiento por todos lados para hacer semejante peli complicada, y conseguir tantos rechazos, empecé a pensar qué tenía a mi alrededor y qué podía usar para la historia. Entonces usé el hotel abandonado de mi pueblo, la finca de un amigo, mi carro para el protagonista, mis panas en el crew, un grupo de teatro municipal para los actores. Hicimos cuatro sesiones de “escuela de zombies” donde les enseñábamos a los no actores cómo moverse y morder como zombies. Tuve ayuda financiera de mis amigos y familia. Me endeudé con el banco, etc., etc,, y así la sacamos.

–¿Dónde fue el rodaje? 

–Fue en Cagua, Santa Cruz y Turmero, en Aragua. Grabamos unas escenas en el IVIC (Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas) y una semana en Mérida, en el páramo de Gavidia.

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–¿Alguna anécdota de la filmación que valga la pena compartir?

–La filmación fue extremadamente divertida. Mi asistente de dirección, Daniel Isaac, había trabajado como stunt de acción e inventamos mucho. Lo lanzamos del techo, los zombies tackleaban a los extras encima de colchonetas, nadie se negaba a divertirse. Gracias a Dios, ninguno salió lastimado.

–El día que grabamos en la plaza de Tabay, en Mérida, un actor me disparó una bala de salva muy cerca del oído. Quedé parcialmente sordo unas horas. Pero todo bien, nada grave.

–La sinopsis de Infección hace pensar que es un film inspirado en Rabid de David Cronenberg. ¿Qué diría usted?

–Se pudiera decir, pero no inicialmente. Los infectados de nuestra película se basan en una macromutación del virus de la rabia en humanos. Yo diría que están inspirados en los de Danny Boyle en Exterminio.

–¿Qué planes hay con la película? ¿Tiene en mente el estreno en Venezuela?

–Claro que vamos a estrenarla en Venezuela. Ojalá no me la censuren. Ahora estamos haciendo promoción, antes de estrenar el año que viene, y negociando la distribución. Primero estuvimos en un mercado en Argentina, luego en Guadalajara, donde ganamos dos premios, y ahora en Cannes, cosa que nunca espere que pasara. Ha sido increíble hasta los momentos.




ENConversa: la calidad del cine venezolano

La Escuela Nacional de Cine de Venezuela realizó un conversatorio sobre la calidad actual del cine nacional y la posibilidad de mejorarla. Participaron Iván Zambrano, coordinador del Foro del Cine Venezolano; Bernardo Rotundo, presidente del Circuito Gran Cine y el crítico de cine y profesor de la ENC Pablo Gamba.

Se llevó a cabo en la librería Lugar Común, en Caracas, debido a la preocupación creada por la disminución de 60% en la asistencia a las películas venezolanas en 2016. La cifra supera el 35% de reducción general de la taquilla, atribuible a la situación económica del país.

El conversatorio fue registrado en un video por estudiantes de la escuela.




Entrevista a Rober Calzadilla

Rober Calzadilla es el director de El Amparo (2016), una de las películas venezolanas que se abren paso actualmente en el circuito de festivales internacionales, aunque aún no han sido estrenadas en el país.

Otra es La Soledad (2016), de Jorge Thielen Armand. Las dos coincidieron en el Festival de Miami y volverán a hacerlo a partir del 19 de este mes en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici). Ambas son las óperas primas en el largometraje de los respectivos directores.

La relevancia del Bafici puede ayudar a llamar la atención sobre la continuidad de la renovación del cine venezolano que comenzó con Pelo malo, de Mariana Rondón, ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián en 2013, y ha alcanzado hasta ahora su logro más relevante con el primer León de Oro latinoamericano en el Festival de Venecia, el de Desde allá (2015) de Lorenzo Vigas.

El Amparo es un film sobre la masacre ocurrida en la localidad del mismo nombre en 1988. Allí fueron asesinados 14 pescadores por militares y policías integrantes del Comando Específico José Antonio Páez (Cejap), quienes llevaron a cabo la operación Águila III alegando que se trataba de un grupo de guerrilleros colombianos. Hubo dos sobrevivientes: José Augusto Arias y Wolmer Pinilla.

El guion está basado en una obra de Tumbarrancho Teatro, escrita por Karin Valecillos, quien la adaptó al cine. Calzadilla, quien es profesor de la Escuela Nacional de Cine, es también actor, integrante de ese grupo teatral.

El Amparo fue la mejor película del Festival de Marsella este año y ganó el premio del público en el Festival de Biarritz en 2016. Abrió, además, el Festival de Cine Latinoamericano del Instituto Cinematográfico Estadounidense (AFI).

La filmación se llevó a cabo en un pueblo cercano a El Amparo: El Yagual.

El director espera que la película pueda estrenarse en Venezuela a mediados de año. No quisiera que pasara más tiempo.

El Amparo es una película sobre una masacre. Sin embargo, no se centra en denunciar a los que la perpetraron ni en la repercusión política que tuvo en ese momento. ¿Por qué se optó por otro camino?

–De niños vivimos de cerca esta noticia. Aquellos rostros de dos tipos tratando de levantar su voz por encima del ruido mediático, político y militar del momento, aquellos gestos extraviados en semejante laberinto, y lo único que tenían para decir era sencillo y tremendo: su verdad.

–En aquel momento, de manera inexplicable para mí, todo eso me arrastró, barrió conmigo, sin acomodo, sin acordes dramáticos, sin maquillaje, sin lágrimas, ni heroicidades ni derroches épicos. Fue simple y fulminante.

–Luego vi en los noticieros a las mujeres y otros familiares y me pasaba lo mismo, e igualmente con el pueblo. Aquellas imágenes, esos cuerpos y esos paisajes llenos de olvido y abandono siempre me han sacudido violentamente.

–Para mí es más agresivo políticamente centrarnos en las cosas más sencillas, esas que justamente por sencillas parecieran estar sepultadas, no valer nada. La vulnerabilidad, el coraje, la indignación, la injusticia, por ejemplo, no hacen concesiones ideológicas. La injusticia es la injusticia; los abusos de poder son eso, abusos de poder, vengan de donde vengan, póngale el color que quiera.  Eso me gusta, la no concesión.

–Resultado de todo esto, es indudable que la historia era sobre personas sometidas a unos eventos trágicos en circunstancias injustas y de cómo la afrontaban con lo poco que tenían, es decir, su verdad. Estos universos nos resultaban más poderosos que señalar a un grupo particular como los grandes opresores.

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–¿Cómo fue el trabajo de preparación de los actores?

–La propuesta siempre fue trabajar con personas. Me explico mejor: en general, tanto en teatro como en cine, hablamos siempre o casi siempre de personajes y buscamos de éstos la mayor información que podamos, cómo son, cómo viven, su pasado, sus marcas de vida, motivaciones, progresiones dramáticas y a veces hasta tenemos claro su futuro.

–Para este trabajo específico, preferí hablar de personas, tratar con personas y grabar personas en la medida de los posible. Es decir, trabajar con la incertidumbre. Nadie sabía nada del guion, les prohibí incluso cualquier investigación sobre los hechos reales durante el proceso, también estaba prohibido tratar de emular a los personajes reales. El interés se centraba, en ese primer momento, en trabajar con esas personas que eran los actores, como si limpiáramos el terreno donde luego pudieran brotar las emociones, lo más limpias que se pudiera.

–Esto significaba por una parte tener una etapa de trabajo con los actores donde era preciso poner la “actuación” y la justificación de lado. Des-automatizar el cuerpo y la mente, y ponerlos prestos a su presente, sin pasado, sin futuro, sin historia previa. Sólo importaba el puro presente; ese presente al ser vivido plenamente, daba pistas, según yo, del pasado y del futuro al mismo tiempo, ponía sobre la mesa contradicciones y farfullos existenciales muy interesantes.  Tener a los actores siempre viviendo su aquí y su ahora también les permitía relacionar, y reaccionar a todo lo que ese presente les daba en ese momento.

–Luego de esta etapa nos fuimos al pueblo un mes antes y la orden era vivir allí. Íbamos a la pesca, a jornalear, a echar charapo, a los sancochos, y desde luego a las fiestas y a beber. Esto fue formando rápidamente una complicidad con los hombres y mujeres de El Yagual, quienes a la vez comenzaron a entender de qué se trataba, porque de entrada no asociaban actores de películas con una gente andando descalza por sus calles y cargando láminas de zinc o limpiando un “pescao” allí, codo a codo con ellos.

–La idea era fundirse con el paisaje y con la gente; ser paisaje, no llamar la atención ni distinguirse entre los pobladores. Esto para algunos actores a veces es la muerte; quiero decir, les cuesta mucho y yo lo entiendo perfectamente. Para algunos era algo nuevo y difícil de digerir, comprensible.

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Rober Calzadilla (a la derecha), junto con los actores

Vicente Peña y Giovanni García (izqierda y centro)

–¿Cómo manejó el referente de la obra de teatro, y su participación en Tumbarrancho, por lo que respecta al trabajo actoral?

–Cuando hicimos la obra de teatro, yo hacía Pinilla y también me obsesioné en no buscar ningún parecido al Pinilla real. Quería trabajar conmigo, aspiraba a cosas a las que no pude llegar porque tal vez no las entendía muy bien, pero que luego las apliqué en la película, actoralmente. La idea de trabajar sobre personas y no personajes me viene de ahí.

–Hábleme un poco del trabajo con el sonido. 

–Con Marco Salaverría tuvimos una conversación previa sobre algunas ideas que yo tenía y que él engordó, porque es un tipo de verdad apasionado y conocedor; puedes hablar con él de referencias, de películas y el hombre las conoce, porque ve cine, anda actualizado, sin contar con que ya tiene al hombro varias películas importantes en los últimos años. Compartimos la obsesión por el sonido. De su trabajo de campo, puedo decir un par de cosas: impecable y creativo.

–También debo mencionar a Andrés Levell, el músico de la película, con quien además ya había trabajado en mi mediometraje, El país de abril. Andrés, la primera vez que vio uno de los cortes de El Amparo, me dijo de entrada: esto no necesita música. Pero nada más lejos de mis intenciones que hacer música para la película. Andrés se maneja en sonoridades experimentales muy particulares, y la idea era crear algunas que entraran en los sonidos propios de la escena, casi siempre sin llamar mucho la atención, pero que estuvieran ahí, levantando una cierta incomodidad emotiva.

–Con Francisco Toro, el diseñador sonoro, probamos montón de posibilidades, yendo de extremos a extremos, a zonas complejas, tratando de sacar los trucos sonoros habituales del cine o buscándoles a esos sonidos habituales alguna vuelta que suavizara o contradijera por momentos la lectura de la imagen. A veces salíamos con las tablas en la cabeza, a veces nos perdíamos, pero creo que supimos esperar y ganamos. Supo él amalgamar texturas, generar las emociones que eran necesarias para algunas escenas.

–¿Qué significa para usted que El Amparo coincida con La Soledad en el Bafici?

–Coincidimos en el Miami Film Festival pero no tuve chance de ver la película, ni los muchachos pudieron ver El Amparo. No se si van al Bafici y tengan oportunidad de verla. Yo no podré ir, pero estoy muy pendiente de ver La Soledad. Me han hablado muy bien y quiero verla.

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¿Qué cree que diferencie las películas venezolanas que se vienen abriendo paso en festivales internacionales, desde Pelo malo, del resto del cine nacional?

–Me parece que de alguna manera lo faraónico queda desplazado en estas últimas películas. Han apostado por ver la realidad desde un lugar más íntimo y, si son universales, lo son porque justamente se han enfocado en un ladrillo de su aldea y no aspiran a explicar el paredón con verdades manoseadas. Han optado también por las contradicciones.

El Amparo es una película sobre cómo logra salir a flote una verdad. ¿Cómo ve las posibilidades del cine de hacer lo mismo en Venezuela en la actualidad?

–Pues cada quien guarda sus verdades y e incertidumbres. Yo vivo en este país, nunca he vivido en otro lugar y no tengo más que incertidumbres y preguntas. De momento me cuesta hablar otras cosas, por más vueltas que doy siempre me espera un laberinto. Antes le huía, ahora voy directo a él, pero a preguntarle de la manera más simple que pueda, alejado de exotismos y axiomas rancios. Cómo cuesta.

Lee la nota de Pablo Gamba sobre El Amparo en ENCine.




ENConversa: estado actual del cine venezolano

La Escuela Nacional de Cine presentó un conversatorio sobre el estado actual del cine venezolano, en la librería Lugar Común, en Caracas.

Participaron los cineastas Ignacio Castillo, Carlos Daniel Malavé, Edgar Rocca y Gustavo Rondón.

Entre los temas se destacó la censura de la que considera que fue objeto Castillo. Su película El Inca (2016) fue retirada de cartelera por decisión de un juez, quien admitió un recurso introducido por familiares del deportista en el que está basado el film: Edwin Valero.

También se conversó sobre cómo la crisis económica afecta actualmente al cine nacional. Repercutió, por ejemplo, en un descenso de 35% en la taquilla en 2016, en comparación con 2015, que fue de 60% en el caso de las películas venezolanas.

Malavé es director y presidente de la Cámara Venezolana de Productores de Largometrajes (Caveprol). Entre sus películas se destacan Las caras del diablo (2010) y Las caras del diablo 2 (2014).

Rondón compitió en el Festival de Berlín en 2012 con el cortometraje Nostalgia y está por estrenar su primer largo: La familia.

Rocca es el director de la película venezolana más taquillera de 2016 y lo que va de 2017: El peor hombre del mundo, su ópera prima.

El conversatorio fue grabado en video por estudiantes de la ENC.




“Eraserhead”: el Mundo-Máquina

Patricia Kaiser

Corría el año de 1977. Dos filmes que luego serían fundamentales en la historia (no sólo cinematográfica) de Estados Unidos y quizá del mundo, fueron estrenados. Por un lado, George Lucas inauguraba lo que luego devendría en una franquicia aún hoy comerciable: Stars Wars. Más modesto, en una función de medianoche (como lo fue su recorrido durante varios años) en el Festival Filmex de Los Ángeles, un no tan joven graduando del American Film Institute (AFI), luego de cinco años de arduo trabajo, presentaría otra América, una llena de pesadillas. Se trataba de Eraserhead de David Lynch.

Todo comienza cuando en 1970 el artista consigue ingresar al AFI y debe presentar un guion para su filme de graduación. Viene junto a su esposa de entonces Peggy, de la industrial Filadelfia. Entusiasmado, presenta el guion de un cortometraje llamado Gardenback: “una historia sobre adulterio, pero que en realidad tenía mucho que ver con jardines e insectos”. Al menos así la recuerda el director. De esta idea original, que Lynch descartó por no sentirse realmente enamorado de ella, quedaron los jardines y el adulterio, pero no de la forma tradicional de pensar en ellos.

Frustrado por no poder darle forma a lo que realmente quería expresar, el director renuncia al AFI. Sin embargo, de la mano Frank Daniel retoma sus clases y comienza un seminario de análisis fílmico y cinematográfico. Es a partir de este tránsito por la teoría que Lynch le daría sentido a las 21 páginas que fueron el guion original de Eraserhead (y que curiosamente devendrían en un filme de dos horas de duración, que el propio Lynch calificó de insoportable de ver y que luego cortó a los 89 minutos que hoy conocemos).

Ya en 1971, el AFI le da Lynch el capital para financiar su película: USD 10.000. Pero aún no tenía un guion en mano. Así comienza viaje de cinco años de trabajo, donde el director y sus compañeros de vida experimentarían todo tipo de metodologías para dar a luz (y la metáfora es casi literal) el bizarro mundo de Cabeza borradora.

Por ser pintor antes que cineasta, el método de Lynch consistió (y aún hoy sigue siendo su manera de trabajar) en experimentar de forma espontánea con texturas e ideas. Lynch no tenía lo que los textos académicos de guion llaman un “plot”. Sólo tenía imágenes, muchas imágenes, la mayoría orgánicas. A tal punto de experimentación llevó este método, que entre las muchas cosas que realizó, a través del método científico clásico, estuvo la disección de un gato, su posterior entierro en brea, para sacarlo a flote un año después y ver su apariencia. Ese gato muerto y disecado devendría el hijo Henry: la criatura abominable hija y padre a la vez de Giger y el alien de Ridley Scott.

La filmación comenzó en 1972 en los establos abandonados del AFI, situados en la Mansión Graystone en Beverly Hills. Debido a los compromisos de los implicados en el rodaje, éste tenía lugar desde la 1 am hasta el amanecer, donde todos partían a sus otras labores. Menos el obseso de Lynch, quien hasta se llegó a mudarse (ilegalmente) a uno de los espacios de la Mansión.

El resultado, que vio luz un 19 de marzo, cinco años después, es descrito por su creador como: “Un sueño de cosas oscuras y preocupantes” (también podríamos decir turbulentas, aplicando una traducción más interpretativa de la obra que de la cita). Hasta hoy esa sigue siendo la única explicación que el director se ha dignado a brindar, a pesar de ser una pregunta recurrente en cuanta entrevista acude. Lynch prefiere decirnos: “cada quien interpretará el filme como quiera. Pero su interpretación, de seguro, nada tendrá que ver con la mía. Y todas son válidas”.

Aventurémonos en la nuestra.

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Es indudable que la experiencia de ver Eraserhead recuerda en demasía al surrealismo en todas sus expresiones, incluyendo las interpretaciones freudianas que fundan el movimiento. Un mundo de ensoñación, de otra realidad más compleja: la psíquica. Desde el inicio, aceptamos el pacto de encontrarnos no en LA o en Filadelfia, ciudad a la que Lynch le da el crédito de ser su inspiración visual y emocional, sino dentro de la cabeza (borrada y borradora) de Henry Spencer. En ese mundo subconsciente se hacen presentes todos los temores propios de la cultura occidental industrializada: un maquinista-Dios quien tiene el poder de dar y quitar vida (“El hombre en el planeta”); una familia middle-working class (Mary X y sus padres); la mujer como ese obscuro objeto del deseo, en pleno juego de aceptación y rechazo (“La bella mujer al otro lado del pasillo”) y la mujer-Eva quien a través del bautismo y con su bendición, nos llevará a un cielo donde todo “va está bien y tendrás cosas buenas” (“La dama del radiador”).

Pero hay otra cosa más fundamental y turbulenta en este mundo onírico-distópico, y que será una constante en Lynch (sobre todo en sus primeros trabajos): el mundo orgánico. Este Mundo-Cabeza de Henry está poblado de extrañas (freakies, aliens) criaturas dotadas de una organicidad poco natural, pero no por ello despojadas de su aspecto naturalis. Extraños espermatozoides, agujeros-vaginas industriales, el hijo-feto propiamente hablando, los pollos pre-fabricados y vivientes de la cena “familiar”, el árbol de la mesita de noche del cuarto-cárcel de Henry y que reaparecerá en el radiador-escenario de “The Lady”, la cabeza de Henry en sí misma, flotando en un charco de sangre para luego convertirse en el borrador de toda la historia contada.

No puedo dejar de relacionar este mundo orgánico de Lynch, con la teoría de “The New Flesh” que promulgó Cronenberg en Videodrome (1983). Si bien en todos los trabajos anteriores del canadiense ya estaba presente la reflexión sobre el problema del cuerpo y su relación como ente orgánico con la materialidad, es en este filme donde Cronenberg hace explícita su teoría.

Para Cronenberg, el cuerpo es un lugar metafórico para la expresión de profundas ansiedades sociales, que afectan al individuo en tanto sujeto. Siguiendo las reflexiones de Arnold Mindell, el cuerpo en Cronenberg es lo que el teórico denomina un dreambody; a saber: i) las experiencias del cuerpo y las descripciones que hacemos de ellas; ii) las sensaciones internas de éste y las fantasías conectadas con él; iii) el fenómeno que ocurre cuando las experiencias del cuerpo son amplificadas, creando estados alterados de conciencia que se presentan como una distorsión del cuerpo real; y iv) el mundo de fantasías creadas por el individuo (Revar, 2002: 13).

La conexión del dreambody con la sociedad en que habita (y/o lo contiene y produce) se da a través de un proceso de comunicación manifestado en señales corporales, que incluso pueden ser compartidas con otros sujetos. Esto produce que el mundo interno del sujeto, y el mundo externo de lo social, sean inseparables y formen parte del cuerpo como un todo, configurando el sujeto un sistema de relaciones con los Otros y, luego, una imagen del mundo que le permita crear su propia identidad (Revar, 2002: 14).

Este dreambody que vemos de manera palpable en las experiencias de Max (Videodrome) y Pikull (eXistenZ, 1999), y también en la postmoderna adaptación de The Fly (1986), podemos traspolarlo al personaje de Henry, a su relación con los otros caracteres del filme y al Mundo-Mente, Mundo-Fábrica en que habitan todxs.

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Eraserhead, escena inédita

En el caso de Eraserhead, la descripción de Mindell podríamos aplicarla en un orden diferente al por él presentado, pero que funciona igual como explicación para la aprehensión del sentido del filme. El filme abre, y lo mismo se podría decir de cada una de las “secuencias” (si intentamos segmentar la película dentro de los cánones clásicos, algo que ella misma impide sistemáticamente), con la re-presentación de las fantasías de Henry a propósito de sus sensaciones corporales, de las experiencias de su materialidad. A partir de allí, el subsiguiente desarrollo de las acciones de nuestro protagonista está guiado por la distorsión, tanto de su propio cuerpo (que llega al extremo de ser mutilado), como de los sujetos con los que se relaciona: el feto-animal, The Lady in the Radiator, etc.

De la misma forma, el estado constante de alteración de la conciencia en que se encuentra Henry lo ha llevado a crear todo un mundo de fantasía, en este caso distópico, donde se encuentra atrapado: la cena familiar y las relaciones antropofágicas que se tejen entre los asistentes; su propio apartamento con una ventana que da a una pared, y que al abrirse da a una escena de aniquilación del mundo; y por supuesto El Radiador. Ese pequeño aparato al que constantemente observa y que se abre como un escenario donde tendrá a lugar su desaparición como sujeto alienado de su propia fantasía, así como la redención y subida al cielo, gracias a The Lady, quien ya antes ha machacado los espermatozoides encargados de reproducir la ensoñación.

“Nada es real más allá de nuestra percepción de la realidad”.

Profesor O’Blivion, Videodrome.

Las palabras del profesor O’Blivion, gran maestro que orquesta toda la conspiración que le da nombre al filme de Cronenberg, y cuyo apellido no por casualidad es un juego ortográfico del verbo olvidar (oblivion), tienen un gran sentido en el mundo de Henry.

La percepción del mundo de nuestro protagonista, alterada en su propio sistema de dreambody, carece por completo de lógica cartesiana. Obedece en todo caso, a la lógica de las pulsiones subconscientes, tan bien descritas y utilizadas por surrealistas y dadaístas. Una realidad que se le hace incomprensible, inaprehensible al propio Henry, ya que su dreambody ha establecido unas relaciones significantes con los demás personajes, donde éstos también han creado un gran dreambody en el cual todos están inmersos. Esa ciudad-máquina suburbana, controlada por el Hombre en el Planeta, en la Máquina primigenia.

Ante tal panorama psíquico-perceptual, es obvio que la única opción posible (y que como vemos, es gratificada por The Lady In Heaven) es borrar su cabeza. O al menos, utilizarla para borrar ese mundo que ella misma ha escrito.

De ahí que el segmento final del filme sea todo aniquilación: desde la decapitación de Henry hasta el asesinato de feto, pasando por ya los inútiles intentos del Hombre en el Planeta, por restaurar la fábrica de alucinaciones y su sistema de reproducción.

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Eraserhead Stories

La diferencia fundamental entre el realizador canadiense y Lynch, es el entorno en donde sitúa la materialización de los sujetos protagonistas, y por ende, el tipo de relaciones que se dan entre el Hombre y su cultura.

Mientras que Cronenberg rompe la dicotomía mente-cuerpo (cosa que también hace Lynch) “a través de lo biológico, en donde las psicosis sociales hechas posibles por la tecnología han transfigurado nuestra carne… [es] El progreso tecnológico [el que] transforma el proceso biológico que lo conduce…” (Blakeley, 1998: 7), en Lynch, su entorno es la era pre-cyber, la época industrial. Esto se hace explícito, no sólo en los exteriores del apartamento donde Herny se mueve, en la fábrica donde habita El Hombre del Planeta, o en el ya citado Radiador, sino también en la trabajada banda sonora, que compuso conjuntamente (y durante más de un año, utilizando la técnica del sampling o remix, como ahora se le conocen) con su compañero Alan Splet. Los sonidos recurrentes de tuberías, objetos metálicos en constante fricción, sumado a la niebla producto de las chimeneas de fábricas nunca explícitas, nos hablan de una época que tuvo su apogeo a finales del XIX, y cuya decadencia padecen quienes aún persisten en comprender y relacionarse con el mundo de una manera taylorista, manufacturera. Y dentro de este Mundo-Máquina, la relación no es biológica (como en el mundo interfaz de la tecnología postmoderna), sino mental, psíquica. Y desde ahí, es que hace su materialización orgánica.

Si pudiéramos afirmar que las pesadillas de Cronenberg representan el temor sobre el futuro del sujeto-cuerpo ante la intervención de la tecnología y su inevitable transformación (perfectamente explicado en The Cyborg Manifesto de Donna Haraway), el mundo distópico (pero paradójicamente esperanzador) de Erasehead y otros filmes de Lynch representa la imposibilidad de retroceder al mundo moderno para salvarnos del mundo-cyber y post. O en otra lectura complementaria, la necesidad de borrar las relaciones industriales que permearon a todo el tejido social (como predijo Marx), para llegar un paraíso que no pertenece ni a una era anterior, pero tampoco a la que predijeron los fatalistas postmodernos y cybers.

Ante afirmaciones como: “…la vida y lo material más exactamente, determina la conciencia..” (Blakeley –hablando de Cronenberg–, 1998: 7), Lynch propone que es nuestro subconsciente, quien determina nuestra vida material.

Si con Max gritamos “Long live to the New Flesh!”, con Henry debemos emitir un diminuto gemido que nos recuerde que es nuestra mente –nuestra cabeza borradora y/o borrada– quien construye el mundo a través su propio sistema de percepción.

Referencias

Blakesley, David, 1998. “Eviscerating David Cronenberg”, en Enculturation, vol. n° 2, Otoño 1998. En: wwww.uta.edu/huma/enculturation/2_1/blakesley. Acceso: 09/02/2002.

Johnson, David, 2014. “Turning the Nightmare into a Dream: Eraserhead Revisited”, en: Cinematic Detective, 4/11/2014. Acceso: 28/03/2017.

Kaiser, Patricia, 2002. “Cronenberg y la nueva carne: mente/cuerpo/enfermedad” en Objeto Visual, Año X, N° 8. Fundación Cinemateca Nacional, Gonzalo Mendoza (editor), págs: 53-68.

Lafrance , J.D. 1997. “In Heaven”, en: The City of Absurdity. Acceso: 28/03/2017.

Leigh, Danny. “Eraserhead: The True Story Behind David Lynch’s Surreal Shocker”, en The Guardian. Acceso: 28/03/2017.

Lynch, David, 2001. Eraserhead Stories, EE. UU. (Documental).

Revar, J. M., 2002. “Glossary of Process Work Times”, en: www.aamindell.net/glossary_text. Acceso: 15/02/2002.

Sobczynsk, Peter. “Defying Explanation: The Brilliance of David Lynch’s Eraserhead”. En: Roger Ebert.com. Acceso: 28/03/2017.




ENConversa: estado actual del cortometraje venezolano

La Escuela Nacional de Cine de Venezuela organizó un conversatorio sobre el estado actual del cortometraje nacional.

Participaron los realizadores Isaac Flores, Vadim Lasca, David Bottome y Jackson Elizondo, junto con Mike Medina, coordinador general del programa Venezuela en Corto.

Las dificultades presupuestarias, debidas a la situación de la economía venezolana, y las alternativas para filmar cortos en esas condiciones fue uno de los temas. También se conversó sobre las posibilidades que existen para difundir este tipo de películas, tanto en el país como en festivales del exterior.

El conversatorio fue grabado por estudiantes de la ENC.




Entrevista a Jorge Thielen Armand

La Soledad es una de las películas venezolanas que recientemente han tenido un destacado recorrido por festivales internacionales.

El primer largometraje de Jorge Thielen Armand fue estrenado en el Festival de Venecia el año pasado, como parte de un grupo de filmes que recibieron fondos del programa Biennale College del certamen. Competirá a partir del 1° de marzo en el Festival de Cartagena y desde el 3 del mismo mes disputará el premio de guion en Miami.

La película se destaca por su sensibilidad visual y auditiva para captar la manera de expresarse de los personajes, en una situación de fuerte presión social como es la crisis que actualmente atraviesa Venezuela. Es una huella que se hace patente en sus cuerpos. Están interpretados por no actores, quienes hacen papeles análogos a las personas que son en realidad.

La Soledad relata una historia inspirada en la vida del director: la decisión de una familia acomodada de vender una vieja quinta en Caracas, y el problema que eso representa para otra familia, las personas humildes que viven allí.

Jorge Thielen había estrenado antes como director Flor de la mar (2015), una película sobre la isla de Cubagua, en el Caribe venezolano. Se espera que La Soledad esté en cines a finales de junio en Venezuela.

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–¿Cómo llegó el proyecto de La Soledad a Biennale College?

Primero aplicamos por Internet. Fue una aplicación bastante compleja que incluía imágenes, varias páginas de tratamiento y dos videos. De ahí nos seleccionaron para la primera etapa: nos invitaban al primer taller junto a otros 11 proyectos. Teníamos que pagar nuestros pasajes a riesgo, sin saber si obtendríamos el financiamiento. Allá participamos con en talleres de guión con mentores de varios países. Hicimos una presentación frente al presidente del festival y el presidente de La Biennale, y luego entregamos el primer borrador del guion. Tuvimos la dicha de estar entre los cuatro proyectos seleccionados para el apoyo financiero y otros dos talleres.

–¿Cómo fue para usted el paso del documentalismo a la ficción?

Filmé Flor de la mar en el 2012 y trabaje en la edición por mucho tiempo antes de estrenarla, en 2015. Durante ese tiempo estuve viendo mucho cine y leyendo sobre la materia. También trabajé en otras áreas del cine y realice varios videos corporativos.

Originalmente mi idea era hacer de La Soledad un documental, pero luego surgió un deseo de hacer algo distinto y más rebelde, ante la abundancia de documentales “clásicos” que se están produciendo ahora. Quería capturar las fantasías de mi infancia en esa casa y el formato de la ficción me dio esa posibilidad.

Visité La Soledad en 2015 y le propuse a José, a quien conozco desde que soy muy pequeño y no había visto en más de 15 años, que hiciéramos una película. Me dijo que sí. Entonces realizamos un “demo” para probar una metodología de dirección actoral que fuese distinta. Usaba técnicas documentales porque me permitían acercarme a los personajes sin intimidarlos. Por ejemplo, un equipo mínimo, el “robo” de planos (o sea, filmar cuando los sujetos no saben que están siendo filmados), etc. La Soledad para mí fue paso hacia la ficción y no algo nuevo completamente. Ese demo fue fundamental para convencer a la Biennale de que yo era capaz de dirigir a no actores y para demostrar mi propuesta estética para el largometraje.

–La Soledad está inspirada en una historia suya y de su familia. ¿Por qué le atrae esa cercanía tan estrecha entre lo biográfico y la ficción? 

Para mí el cine es una manera de expresarme. Cuando mi bisabuela murió, mi familia dejo de reunirse en su casa. Cada vez nos aislábamos más. Unos se iban yendo del país (incluyéndome), otros crecían, y eso me afectó mucho. Quería entender más sobre el aislamiento que ocurre en las familias cuando muere el patrón, o la cabeza familiar; quería revivir esas memorias que tengo de aquellos tiempos en la casa. Fue un proceso arqueológico de alguna manera, porque ahí redescubrí a personas de mi pasado que todavía habitan esa casa (no los conocía verdaderamente de adulto) y los objetos de mis antepasados: cartas, fotos, álbumes, películas… Entonces, la ficción es solo un formato y un método para entender y hablar de lo biográfico.

La Soledad 1

–En el cine venezolano reciente se han destacado los actores. Pero usted vuelve en La Soledad a la fuente neorrealista del trabajo con no profesionales, que interpretan personajes análogos a lo que son en la vida real. ¿Por qué?

Yo prefiero trabajar con no profesionales porque siento que le aportan algo más al proyecto. Hay algo palpable y auténtico en sus caras, en su manera de moverse. Lo que vemos en la película es muy familiar porque se vive todos los días en Venezuela. Entonces, ilustrarlo con personas reales me parecía lo más honesto y contundente.

–Coménteme un poco sobre el trabajo con los intérpretes.

Fue una combinación de muchos experimentos porque existe muy poca literatura sobre el trabajo con actores no profesionales. Tuve la suerte de conocer a varios directores que me dieron algunos consejos, entre ellos Juan Andrés Arango, Tim Sutton y Óscar Ruiz Navia. El guión, que escribí junto con Rodrigo Michelangeli, no tenía todos los diálogos. Queríamos dejar espacio para la improvisación.

Yo nunca le di el guión a mi elenco. Les decía de qué iba la escena minutos antes de rodar y dejaba que dijeran las cosas a su manera. Muchas de las escenas contenían elementos idénticos a la realidad de los sujetos. Entonces, ahí se destapaban emociones inesperadas. Jugábamos con la improvisación y dejaba que los no actores aportaran sus ideas. A veces funcionaban y a veces no, pero lo importante era probarlas y hacerlos sentir que esta película también es suya. Por eso también parte del elenco trabajó directamente en el departamento de arte. Construían sus propios espacios y hacían la película suya.

–Las metáforas de significado evidente no suelen ser apreciadas por la crítica. ¿Por qué decidió recurrir a una de ellas, como es el caso de la quinta en desmantelamiento progresivo?

La metáfora de la casa con el país era muy evidente y no podía ignorarla. Ya eso estaba ahí, y solo tuve que capturarlo. La casa es un espejo de la Venezuela de hoy, donde las generaciones, cohabitantes por más de veinte años, se miran unas a otras desde una sola perspectiva social real. Esa mirada es la carencia, el miedo y la búsqueda fácil como una solución a los problemas que más nos afectan hoy: la falta de recursos básicos para sobrevivir.

–¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Ahora estoy desarrollando mi segundo largometraje. El personaje principal es mi padre, quien también actuó en La Soledad. Es Jorge. En La Faena también estamos produciendo un proyecto de realidad virtual y siempre en búsqueda de directores emergentes, determinados a contar historias personales y de gran impacto social.




ENConversa: el guion en el cine venezolano

La Escuela Nacional de Cine realizó un conversatorio sobre el guion en el cine venezolano, en el que participaron los escritores Karin Valecillos y Armando Coll, y el guionista y director Carlos Caridad Montero.

Se llevó a cabo el 25 de noviembre en la librería Lugar Común, en Caracas, y fue grabado por estudiantes de la ENC.

Valecillos es dramaturga y autora del guion de El Amparo (2016). La película, dirigida por Rober Calzadilla, ganó el premio del público del Festival de Biarritz y se exhibió en la inauguración del Festival de Cine Latinoamericano del Instituto Cinematográfico Estadounidense (AFI). Estuvo también en la sección Horizontes Latinos del Festival de San Sebastián.

El periodista Armando Coll ha escrito destacados filmes nacionales, como El tinte de la fama (2008), dirigido por Alejandro Bellame, y Reverón (2011), de Diego Rísquez.

Caridad Montero es el director y escritor de 3 bellezas (2014) y uno de los más destacados autores de cortometrajes en el cine venezolano.




ENConversa: los desafíos de la crítica

Luis Bond, Pablo Gamba, Robert Gómez, Patricia Kaiser y Sergio Monsalve participaron en un conversatorio sobre los desafíos de la crítica de cine en la era de los blogs, las redes sociales y los problemas específicos de Venezuela.

Fue organizado por la Escuela Nacional de Cine con la colaboración del Círculo de Críticos Cinematográficos de Caracas (C4), al que pertenecen todos los participantes. Se llevó a cabo en la librería Lugar Común, en Caracas, el 15 de septiembre.

Bond es crítico de Ideas de Babel y el portal cultural Cervezazulia.com, entre otras publicaciones; Gamba es el director de ENCine; Gómez es crítico de El Universal; Kaiser fue directora de la revista Encuadre, y Monsalve es crítico de El Nacional.

El coversatorio fue resumido en un video realizado por estudiantes de la ENC.




ENConversa: filmar en el barrio

La Escuela Nacional de Cine de Venezuela organizó un conversatorio sobre cómo filmar en un barrio venezolano, en ese medio social que es considerado “marginal”.

Participó Jackson Gutiérrez, un barbero de un barrio de Petare que llegó a convertirse en director y actor profesional, luego de comenzar su carrera haciendo cine con gente de su comunidad.

También intervino Solveig Hoogesteijn, directora entre otras películas de Macu (1987), una de las mejores obras en la historia del cine venezolano. Se destaca por el tratamiento de los personajes de esa extracción social.

Gutiérrez estrena el 16 de diciembre su más reciente film como director: Cara o sello. Es el segundo que lleva a los cines este año. El primero fue 4 esquinas.

Como cineasta se hizo conocido en 2006 por el proceso que le abrió la Fiscalía por la realización de Azotes de barrio en Petare, su primera película amateur.

El conversatorio fue registrado y publicado en video por estudiantes de la escuela.