Entrevista a Rober Calzadilla

Rober Calzadilla es el director de El Amparo (2016), una de las películas venezolanas que se abren paso actualmente en el circuito de festivales internacionales, aunque aún no han sido estrenadas en el país.

Otra es La Soledad (2016), de Jorge Thielen Armand. Las dos coincidieron en el Festival de Miami y volverán a hacerlo a partir del 19 de este mes en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici). Ambas son las óperas primas en el largometraje de los respectivos directores.

La relevancia del Bafici puede ayudar a llamar la atención sobre la continuidad de la renovación del cine venezolano que comenzó con Pelo malo, de Mariana Rondón, ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián en 2013, y ha alcanzado hasta ahora su logro más relevante con el primer León de Oro latinoamericano en el Festival de Venecia, el de Desde allá (2015) de Lorenzo Vigas.

El Amparo es un film sobre la masacre ocurrida en la localidad del mismo nombre en 1988. Allí fueron asesinados 14 pescadores por militares y policías integrantes del Comando Específico José Antonio Páez (Cejap), quienes llevaron a cabo la operación Águila III alegando que se trataba de un grupo de guerrilleros colombianos. Hubo dos sobrevivientes: José Augusto Arias y Wolmer Pinilla.

El guion está basado en una obra de Tumbarrancho Teatro, escrita por Karin Valecillos, quien la adaptó al cine. Calzadilla, quien es profesor de la Escuela Nacional de Cine, es también actor, integrante de ese grupo teatral.

El Amparo fue la mejor película del Festival de Marsella este año y ganó el premio del público en el Festival de Biarritz en 2016. Abrió, además, el Festival de Cine Latinoamericano del Instituto Cinematográfico Estadounidense (AFI).

La filmación se llevó a cabo en un pueblo cercano a El Amparo: El Yagual.

El director espera que la película pueda estrenarse en Venezuela a mediados de año. No quisiera que pasara más tiempo.

El Amparo es una película sobre una masacre. Sin embargo, no se centra en denunciar a los que la perpetraron ni en la repercusión política que tuvo en ese momento. ¿Por qué se optó por otro camino?

–De niños vivimos de cerca esta noticia. Aquellos rostros de dos tipos tratando de levantar su voz por encima del ruido mediático, político y militar del momento, aquellos gestos extraviados en semejante laberinto, y lo único que tenían para decir era sencillo y tremendo: su verdad.

–En aquel momento, de manera inexplicable para mí, todo eso me arrastró, barrió conmigo, sin acomodo, sin acordes dramáticos, sin maquillaje, sin lágrimas, ni heroicidades ni derroches épicos. Fue simple y fulminante.

–Luego vi en los noticieros a las mujeres y otros familiares y me pasaba lo mismo, e igualmente con el pueblo. Aquellas imágenes, esos cuerpos y esos paisajes llenos de olvido y abandono siempre me han sacudido violentamente.

–Para mí es más agresivo políticamente centrarnos en las cosas más sencillas, esas que justamente por sencillas parecieran estar sepultadas, no valer nada. La vulnerabilidad, el coraje, la indignación, la injusticia, por ejemplo, no hacen concesiones ideológicas. La injusticia es la injusticia; los abusos de poder son eso, abusos de poder, vengan de donde vengan, póngale el color que quiera.  Eso me gusta, la no concesión.

–Resultado de todo esto, es indudable que la historia era sobre personas sometidas a unos eventos trágicos en circunstancias injustas y de cómo la afrontaban con lo poco que tenían, es decir, su verdad. Estos universos nos resultaban más poderosos que señalar a un grupo particular como los grandes opresores.

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–¿Cómo fue el trabajo de preparación de los actores?

–La propuesta siempre fue trabajar con personas. Me explico mejor: en general, tanto en teatro como en cine, hablamos siempre o casi siempre de personajes y buscamos de éstos la mayor información que podamos, cómo son, cómo viven, su pasado, sus marcas de vida, motivaciones, progresiones dramáticas y a veces hasta tenemos claro su futuro.

–Para este trabajo específico, preferí hablar de personas, tratar con personas y grabar personas en la medida de los posible. Es decir, trabajar con la incertidumbre. Nadie sabía nada del guion, les prohibí incluso cualquier investigación sobre los hechos reales durante el proceso, también estaba prohibido tratar de emular a los personajes reales. El interés se centraba, en ese primer momento, en trabajar con esas personas que eran los actores, como si limpiáramos el terreno donde luego pudieran brotar las emociones, lo más limpias que se pudiera.

–Esto significaba por una parte tener una etapa de trabajo con los actores donde era preciso poner la “actuación” y la justificación de lado. Des-automatizar el cuerpo y la mente, y ponerlos prestos a su presente, sin pasado, sin futuro, sin historia previa. Sólo importaba el puro presente; ese presente al ser vivido plenamente, daba pistas, según yo, del pasado y del futuro al mismo tiempo, ponía sobre la mesa contradicciones y farfullos existenciales muy interesantes.  Tener a los actores siempre viviendo su aquí y su ahora también les permitía relacionar, y reaccionar a todo lo que ese presente les daba en ese momento.

–Luego de esta etapa nos fuimos al pueblo un mes antes y la orden era vivir allí. Íbamos a la pesca, a jornalear, a echar charapo, a los sancochos, y desde luego a las fiestas y a beber. Esto fue formando rápidamente una complicidad con los hombres y mujeres de El Yagual, quienes a la vez comenzaron a entender de qué se trataba, porque de entrada no asociaban actores de películas con una gente andando descalza por sus calles y cargando láminas de zinc o limpiando un “pescao” allí, codo a codo con ellos.

–La idea era fundirse con el paisaje y con la gente; ser paisaje, no llamar la atención ni distinguirse entre los pobladores. Esto para algunos actores a veces es la muerte; quiero decir, les cuesta mucho y yo lo entiendo perfectamente. Para algunos era algo nuevo y difícil de digerir, comprensible.

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Rober Calzadilla (a la derecha), junto con los actores

Vicente Peña y Giovanni García (izqierda y centro)

–¿Cómo manejó el referente de la obra de teatro, y su participación en Tumbarrancho, por lo que respecta al trabajo actoral?

–Cuando hicimos la obra de teatro, yo hacía Pinilla y también me obsesioné en no buscar ningún parecido al Pinilla real. Quería trabajar conmigo, aspiraba a cosas a las que no pude llegar porque tal vez no las entendía muy bien, pero que luego las apliqué en la película, actoralmente. La idea de trabajar sobre personas y no personajes me viene de ahí.

–Hábleme un poco del trabajo con el sonido. 

–Con Marco Salaverría tuvimos una conversación previa sobre algunas ideas que yo tenía y que él engordó, porque es un tipo de verdad apasionado y conocedor; puedes hablar con él de referencias, de películas y el hombre las conoce, porque ve cine, anda actualizado, sin contar con que ya tiene al hombro varias películas importantes en los últimos años. Compartimos la obsesión por el sonido. De su trabajo de campo, puedo decir un par de cosas: impecable y creativo.

–También debo mencionar a Andrés Levell, el músico de la película, con quien además ya había trabajado en mi mediometraje, El país de abril. Andrés, la primera vez que vio uno de los cortes de El Amparo, me dijo de entrada: esto no necesita música. Pero nada más lejos de mis intenciones que hacer música para la película. Andrés se maneja en sonoridades experimentales muy particulares, y la idea era crear algunas que entraran en los sonidos propios de la escena, casi siempre sin llamar mucho la atención, pero que estuvieran ahí, levantando una cierta incomodidad emotiva.

–Con Francisco Toro, el diseñador sonoro, probamos montón de posibilidades, yendo de extremos a extremos, a zonas complejas, tratando de sacar los trucos sonoros habituales del cine o buscándoles a esos sonidos habituales alguna vuelta que suavizara o contradijera por momentos la lectura de la imagen. A veces salíamos con las tablas en la cabeza, a veces nos perdíamos, pero creo que supimos esperar y ganamos. Supo él amalgamar texturas, generar las emociones que eran necesarias para algunas escenas.

–¿Qué significa para usted que El Amparo coincida con La Soledad en el Bafici?

–Coincidimos en el Miami Film Festival pero no tuve chance de ver la película, ni los muchachos pudieron ver El Amparo. No se si van al Bafici y tengan oportunidad de verla. Yo no podré ir, pero estoy muy pendiente de ver La Soledad. Me han hablado muy bien y quiero verla.

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¿Qué cree que diferencie las películas venezolanas que se vienen abriendo paso en festivales internacionales, desde Pelo malo, del resto del cine nacional?

–Me parece que de alguna manera lo faraónico queda desplazado en estas últimas películas. Han apostado por ver la realidad desde un lugar más íntimo y, si son universales, lo son porque justamente se han enfocado en un ladrillo de su aldea y no aspiran a explicar el paredón con verdades manoseadas. Han optado también por las contradicciones.

El Amparo es una película sobre cómo logra salir a flote una verdad. ¿Cómo ve las posibilidades del cine de hacer lo mismo en Venezuela en la actualidad?

–Pues cada quien guarda sus verdades y e incertidumbres. Yo vivo en este país, nunca he vivido en otro lugar y no tengo más que incertidumbres y preguntas. De momento me cuesta hablar otras cosas, por más vueltas que doy siempre me espera un laberinto. Antes le huía, ahora voy directo a él, pero a preguntarle de la manera más simple que pueda, alejado de exotismos y axiomas rancios. Cómo cuesta.

Lee la nota de Pablo Gamba sobre El Amparo en ENCine.




ENConversa: estado actual del cine venezolano

La Escuela Nacional de Cine presentó un conversatorio sobre el estado actual del cine venezolano, en la librería Lugar Común, en Caracas.

Participaron los cineastas Ignacio Castillo, Carlos Daniel Malavé, Edgar Rocca y Gustavo Rondón.

Entre los temas se destacó la censura de la que considera que fue objeto Castillo. Su película El Inca (2016) fue retirada de cartelera por decisión de un juez, quien admitió un recurso introducido por familiares del deportista en el que está basado el film: Edwin Valero.

También se conversó sobre cómo la crisis económica afecta actualmente al cine nacional. Repercutió, por ejemplo, en un descenso de 35% en la taquilla en 2016, en comparación con 2015, que fue de 60% en el caso de las películas venezolanas.

Malavé es director y presidente de la Cámara Venezolana de Productores de Largometrajes (Caveprol). Entre sus películas se destacan Las caras del diablo (2010) y Las caras del diablo 2 (2014).

Rondón compitió en el Festival de Berlín en 2012 con el cortometraje Nostalgia y está por estrenar su primer largo: La familia.

Rocca es el director de la película venezolana más taquillera de 2016 y lo que va de 2017: El peor hombre del mundo, su ópera prima.

El conversatorio fue grabado en video por estudiantes de la ENC.




“Eraserhead”: el Mundo-Máquina

Patricia Kaiser

Corría el año de 1977. Dos filmes que luego serían fundamentales en la historia (no sólo cinematográfica) de Estados Unidos y quizá del mundo, fueron estrenados. Por un lado, George Lucas inauguraba lo que luego devendría en una franquicia aún hoy comerciable: Stars Wars. Más modesto, en una función de medianoche (como lo fue su recorrido durante varios años) en el Festival Filmex de Los Ángeles, un no tan joven graduando del American Film Institute (AFI), luego de cinco años de arduo trabajo, presentaría otra América, una llena de pesadillas. Se trataba de Eraserhead de David Lynch.

Todo comienza cuando en 1970 el artista consigue ingresar al AFI y debe presentar un guion para su filme de graduación. Viene junto a su esposa de entonces Peggy, de la industrial Filadelfia. Entusiasmado, presenta el guion de un cortometraje llamado Gardenback: “una historia sobre adulterio, pero que en realidad tenía mucho que ver con jardines e insectos”. Al menos así la recuerda el director. De esta idea original, que Lynch descartó por no sentirse realmente enamorado de ella, quedaron los jardines y el adulterio, pero no de la forma tradicional de pensar en ellos.

Frustrado por no poder darle forma a lo que realmente quería expresar, el director renuncia al AFI. Sin embargo, de la mano Frank Daniel retoma sus clases y comienza un seminario de análisis fílmico y cinematográfico. Es a partir de este tránsito por la teoría que Lynch le daría sentido a las 21 páginas que fueron el guion original de Eraserhead (y que curiosamente devendrían en un filme de dos horas de duración, que el propio Lynch calificó de insoportable de ver y que luego cortó a los 89 minutos que hoy conocemos).

Ya en 1971, el AFI le da Lynch el capital para financiar su película: USD 10.000. Pero aún no tenía un guion en mano. Así comienza viaje de cinco años de trabajo, donde el director y sus compañeros de vida experimentarían todo tipo de metodologías para dar a luz (y la metáfora es casi literal) el bizarro mundo de Cabeza borradora.

Por ser pintor antes que cineasta, el método de Lynch consistió (y aún hoy sigue siendo su manera de trabajar) en experimentar de forma espontánea con texturas e ideas. Lynch no tenía lo que los textos académicos de guion llaman un “plot”. Sólo tenía imágenes, muchas imágenes, la mayoría orgánicas. A tal punto de experimentación llevó este método, que entre las muchas cosas que realizó, a través del método científico clásico, estuvo la disección de un gato, su posterior entierro en brea, para sacarlo a flote un año después y ver su apariencia. Ese gato muerto y disecado devendría el hijo Henry: la criatura abominable hija y padre a la vez de Giger y el alien de Ridley Scott.

La filmación comenzó en 1972 en los establos abandonados del AFI, situados en la Mansión Graystone en Beverly Hills. Debido a los compromisos de los implicados en el rodaje, éste tenía lugar desde la 1 am hasta el amanecer, donde todos partían a sus otras labores. Menos el obseso de Lynch, quien hasta se llegó a mudarse (ilegalmente) a uno de los espacios de la Mansión.

El resultado, que vio luz un 19 de marzo, cinco años después, es descrito por su creador como: “Un sueño de cosas oscuras y preocupantes” (también podríamos decir turbulentas, aplicando una traducción más interpretativa de la obra que de la cita). Hasta hoy esa sigue siendo la única explicación que el director se ha dignado a brindar, a pesar de ser una pregunta recurrente en cuanta entrevista acude. Lynch prefiere decirnos: “cada quien interpretará el filme como quiera. Pero su interpretación, de seguro, nada tendrá que ver con la mía. Y todas son válidas”.

Aventurémonos en la nuestra.

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Es indudable que la experiencia de ver Eraserhead recuerda en demasía al surrealismo en todas sus expresiones, incluyendo las interpretaciones freudianas que fundan el movimiento. Un mundo de ensoñación, de otra realidad más compleja: la psíquica. Desde el inicio, aceptamos el pacto de encontrarnos no en LA o en Filadelfia, ciudad a la que Lynch le da el crédito de ser su inspiración visual y emocional, sino dentro de la cabeza (borrada y borradora) de Henry Spencer. En ese mundo subconsciente se hacen presentes todos los temores propios de la cultura occidental industrializada: un maquinista-Dios quien tiene el poder de dar y quitar vida (“El hombre en el planeta”); una familia middle-working class (Mary X y sus padres); la mujer como ese obscuro objeto del deseo, en pleno juego de aceptación y rechazo (“La bella mujer al otro lado del pasillo”) y la mujer-Eva quien a través del bautismo y con su bendición, nos llevará a un cielo donde todo “va está bien y tendrás cosas buenas” (“La dama del radiador”).

Pero hay otra cosa más fundamental y turbulenta en este mundo onírico-distópico, y que será una constante en Lynch (sobre todo en sus primeros trabajos): el mundo orgánico. Este Mundo-Cabeza de Henry está poblado de extrañas (freakies, aliens) criaturas dotadas de una organicidad poco natural, pero no por ello despojadas de su aspecto naturalis. Extraños espermatozoides, agujeros-vaginas industriales, el hijo-feto propiamente hablando, los pollos pre-fabricados y vivientes de la cena “familiar”, el árbol de la mesita de noche del cuarto-cárcel de Henry y que reaparecerá en el radiador-escenario de “The Lady”, la cabeza de Henry en sí misma, flotando en un charco de sangre para luego convertirse en el borrador de toda la historia contada.

No puedo dejar de relacionar este mundo orgánico de Lynch, con la teoría de “The New Flesh” que promulgó Cronenberg en Videodrome (1983). Si bien en todos los trabajos anteriores del canadiense ya estaba presente la reflexión sobre el problema del cuerpo y su relación como ente orgánico con la materialidad, es en este filme donde Cronenberg hace explícita su teoría.

Para Cronenberg, el cuerpo es un lugar metafórico para la expresión de profundas ansiedades sociales, que afectan al individuo en tanto sujeto. Siguiendo las reflexiones de Arnold Mindell, el cuerpo en Cronenberg es lo que el teórico denomina un dreambody; a saber: i) las experiencias del cuerpo y las descripciones que hacemos de ellas; ii) las sensaciones internas de éste y las fantasías conectadas con él; iii) el fenómeno que ocurre cuando las experiencias del cuerpo son amplificadas, creando estados alterados de conciencia que se presentan como una distorsión del cuerpo real; y iv) el mundo de fantasías creadas por el individuo (Revar, 2002: 13).

La conexión del dreambody con la sociedad en que habita (y/o lo contiene y produce) se da a través de un proceso de comunicación manifestado en señales corporales, que incluso pueden ser compartidas con otros sujetos. Esto produce que el mundo interno del sujeto, y el mundo externo de lo social, sean inseparables y formen parte del cuerpo como un todo, configurando el sujeto un sistema de relaciones con los Otros y, luego, una imagen del mundo que le permita crear su propia identidad (Revar, 2002: 14).

Este dreambody que vemos de manera palpable en las experiencias de Max (Videodrome) y Pikull (eXistenZ, 1999), y también en la postmoderna adaptación de The Fly (1986), podemos traspolarlo al personaje de Henry, a su relación con los otros caracteres del filme y al Mundo-Mente, Mundo-Fábrica en que habitan todxs.

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Eraserhead, escena inédita

En el caso de Eraserhead, la descripción de Mindell podríamos aplicarla en un orden diferente al por él presentado, pero que funciona igual como explicación para la aprehensión del sentido del filme. El filme abre, y lo mismo se podría decir de cada una de las “secuencias” (si intentamos segmentar la película dentro de los cánones clásicos, algo que ella misma impide sistemáticamente), con la re-presentación de las fantasías de Henry a propósito de sus sensaciones corporales, de las experiencias de su materialidad. A partir de allí, el subsiguiente desarrollo de las acciones de nuestro protagonista está guiado por la distorsión, tanto de su propio cuerpo (que llega al extremo de ser mutilado), como de los sujetos con los que se relaciona: el feto-animal, The Lady in the Radiator, etc.

De la misma forma, el estado constante de alteración de la conciencia en que se encuentra Henry lo ha llevado a crear todo un mundo de fantasía, en este caso distópico, donde se encuentra atrapado: la cena familiar y las relaciones antropofágicas que se tejen entre los asistentes; su propio apartamento con una ventana que da a una pared, y que al abrirse da a una escena de aniquilación del mundo; y por supuesto El Radiador. Ese pequeño aparato al que constantemente observa y que se abre como un escenario donde tendrá a lugar su desaparición como sujeto alienado de su propia fantasía, así como la redención y subida al cielo, gracias a The Lady, quien ya antes ha machacado los espermatozoides encargados de reproducir la ensoñación.

“Nada es real más allá de nuestra percepción de la realidad”.

Profesor O’Blivion, Videodrome.

Las palabras del profesor O’Blivion, gran maestro que orquesta toda la conspiración que le da nombre al filme de Cronenberg, y cuyo apellido no por casualidad es un juego ortográfico del verbo olvidar (oblivion), tienen un gran sentido en el mundo de Henry.

La percepción del mundo de nuestro protagonista, alterada en su propio sistema de dreambody, carece por completo de lógica cartesiana. Obedece en todo caso, a la lógica de las pulsiones subconscientes, tan bien descritas y utilizadas por surrealistas y dadaístas. Una realidad que se le hace incomprensible, inaprehensible al propio Henry, ya que su dreambody ha establecido unas relaciones significantes con los demás personajes, donde éstos también han creado un gran dreambody en el cual todos están inmersos. Esa ciudad-máquina suburbana, controlada por el Hombre en el Planeta, en la Máquina primigenia.

Ante tal panorama psíquico-perceptual, es obvio que la única opción posible (y que como vemos, es gratificada por The Lady In Heaven) es borrar su cabeza. O al menos, utilizarla para borrar ese mundo que ella misma ha escrito.

De ahí que el segmento final del filme sea todo aniquilación: desde la decapitación de Henry hasta el asesinato de feto, pasando por ya los inútiles intentos del Hombre en el Planeta, por restaurar la fábrica de alucinaciones y su sistema de reproducción.

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Eraserhead Stories

La diferencia fundamental entre el realizador canadiense y Lynch, es el entorno en donde sitúa la materialización de los sujetos protagonistas, y por ende, el tipo de relaciones que se dan entre el Hombre y su cultura.

Mientras que Cronenberg rompe la dicotomía mente-cuerpo (cosa que también hace Lynch) “a través de lo biológico, en donde las psicosis sociales hechas posibles por la tecnología han transfigurado nuestra carne… [es] El progreso tecnológico [el que] transforma el proceso biológico que lo conduce…” (Blakeley, 1998: 7), en Lynch, su entorno es la era pre-cyber, la época industrial. Esto se hace explícito, no sólo en los exteriores del apartamento donde Herny se mueve, en la fábrica donde habita El Hombre del Planeta, o en el ya citado Radiador, sino también en la trabajada banda sonora, que compuso conjuntamente (y durante más de un año, utilizando la técnica del sampling o remix, como ahora se le conocen) con su compañero Alan Splet. Los sonidos recurrentes de tuberías, objetos metálicos en constante fricción, sumado a la niebla producto de las chimeneas de fábricas nunca explícitas, nos hablan de una época que tuvo su apogeo a finales del XIX, y cuya decadencia padecen quienes aún persisten en comprender y relacionarse con el mundo de una manera taylorista, manufacturera. Y dentro de este Mundo-Máquina, la relación no es biológica (como en el mundo interfaz de la tecnología postmoderna), sino mental, psíquica. Y desde ahí, es que hace su materialización orgánica.

Si pudiéramos afirmar que las pesadillas de Cronenberg representan el temor sobre el futuro del sujeto-cuerpo ante la intervención de la tecnología y su inevitable transformación (perfectamente explicado en The Cyborg Manifesto de Donna Haraway), el mundo distópico (pero paradójicamente esperanzador) de Erasehead y otros filmes de Lynch representa la imposibilidad de retroceder al mundo moderno para salvarnos del mundo-cyber y post. O en otra lectura complementaria, la necesidad de borrar las relaciones industriales que permearon a todo el tejido social (como predijo Marx), para llegar un paraíso que no pertenece ni a una era anterior, pero tampoco a la que predijeron los fatalistas postmodernos y cybers.

Ante afirmaciones como: “…la vida y lo material más exactamente, determina la conciencia..” (Blakeley –hablando de Cronenberg–, 1998: 7), Lynch propone que es nuestro subconsciente, quien determina nuestra vida material.

Si con Max gritamos “Long live to the New Flesh!”, con Henry debemos emitir un diminuto gemido que nos recuerde que es nuestra mente –nuestra cabeza borradora y/o borrada– quien construye el mundo a través su propio sistema de percepción.

Referencias

Blakesley, David, 1998. “Eviscerating David Cronenberg”, en Enculturation, vol. n° 2, Otoño 1998. En: wwww.uta.edu/huma/enculturation/2_1/blakesley. Acceso: 09/02/2002.

Johnson, David, 2014. “Turning the Nightmare into a Dream: Eraserhead Revisited”, en: Cinematic Detective, 4/11/2014. Acceso: 28/03/2017.

Kaiser, Patricia, 2002. “Cronenberg y la nueva carne: mente/cuerpo/enfermedad” en Objeto Visual, Año X, N° 8. Fundación Cinemateca Nacional, Gonzalo Mendoza (editor), págs: 53-68.

Lafrance , J.D. 1997. “In Heaven”, en: The City of Absurdity. Acceso: 28/03/2017.

Leigh, Danny. “Eraserhead: The True Story Behind David Lynch’s Surreal Shocker”, en The Guardian. Acceso: 28/03/2017.

Lynch, David, 2001. Eraserhead Stories, EE. UU. (Documental).

Revar, J. M., 2002. “Glossary of Process Work Times”, en: www.aamindell.net/glossary_text. Acceso: 15/02/2002.

Sobczynsk, Peter. “Defying Explanation: The Brilliance of David Lynch’s Eraserhead”. En: Roger Ebert.com. Acceso: 28/03/2017.




ENConversa: estado actual del cortometraje venezolano

La Escuela Nacional de Cine de Venezuela organizó un conversatorio sobre el estado actual del cortometraje nacional.

Participaron los realizadores Isaac Flores, Vadim Lasca, David Bottome y Jackson Elizondo, junto con Mike Medina, coordinador general del programa Venezuela en Corto.

Las dificultades presupuestarias, debidas a la situación de la economía venezolana, y las alternativas para filmar cortos en esas condiciones fue uno de los temas. También se conversó sobre las posibilidades que existen para difundir este tipo de películas, tanto en el país como en festivales del exterior.

El conversatorio fue grabado por estudiantes de la ENC.




Entrevista a Jorge Thielen Armand

La Soledad es una de las películas venezolanas que recientemente han tenido un destacado recorrido por festivales internacionales.

El primer largometraje de Jorge Thielen Armand fue estrenado en el Festival de Venecia el año pasado, como parte de un grupo de filmes que recibieron fondos del programa Biennale College del certamen. Competirá a partir del 1° de marzo en el Festival de Cartagena y desde el 3 del mismo mes disputará el premio de guion en Miami.

La película se destaca por su sensibilidad visual y auditiva para captar la manera de expresarse de los personajes, en una situación de fuerte presión social como es la crisis que actualmente atraviesa Venezuela. Es una huella que se hace patente en sus cuerpos. Están interpretados por no actores, quienes hacen papeles análogos a las personas que son en realidad.

La Soledad relata una historia inspirada en la vida del director: la decisión de una familia acomodada de vender una vieja quinta en Caracas, y el problema que eso representa para otra familia, las personas humildes que viven allí.

Jorge Thielen había estrenado antes como director Flor de la mar (2015), una película sobre la isla de Cubagua, en el Caribe venezolano. Se espera que La Soledad esté en cines a finales de junio en Venezuela.

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–¿Cómo llegó el proyecto de La Soledad a Biennale College?

Primero aplicamos por Internet. Fue una aplicación bastante compleja que incluía imágenes, varias páginas de tratamiento y dos videos. De ahí nos seleccionaron para la primera etapa: nos invitaban al primer taller junto a otros 11 proyectos. Teníamos que pagar nuestros pasajes a riesgo, sin saber si obtendríamos el financiamiento. Allá participamos con en talleres de guión con mentores de varios países. Hicimos una presentación frente al presidente del festival y el presidente de La Biennale, y luego entregamos el primer borrador del guion. Tuvimos la dicha de estar entre los cuatro proyectos seleccionados para el apoyo financiero y otros dos talleres.

–¿Cómo fue para usted el paso del documentalismo a la ficción?

Filmé Flor de la mar en el 2012 y trabaje en la edición por mucho tiempo antes de estrenarla, en 2015. Durante ese tiempo estuve viendo mucho cine y leyendo sobre la materia. También trabajé en otras áreas del cine y realice varios videos corporativos.

Originalmente mi idea era hacer de La Soledad un documental, pero luego surgió un deseo de hacer algo distinto y más rebelde, ante la abundancia de documentales “clásicos” que se están produciendo ahora. Quería capturar las fantasías de mi infancia en esa casa y el formato de la ficción me dio esa posibilidad.

Visité La Soledad en 2015 y le propuse a José, a quien conozco desde que soy muy pequeño y no había visto en más de 15 años, que hiciéramos una película. Me dijo que sí. Entonces realizamos un “demo” para probar una metodología de dirección actoral que fuese distinta. Usaba técnicas documentales porque me permitían acercarme a los personajes sin intimidarlos. Por ejemplo, un equipo mínimo, el “robo” de planos (o sea, filmar cuando los sujetos no saben que están siendo filmados), etc. La Soledad para mí fue paso hacia la ficción y no algo nuevo completamente. Ese demo fue fundamental para convencer a la Biennale de que yo era capaz de dirigir a no actores y para demostrar mi propuesta estética para el largometraje.

–La Soledad está inspirada en una historia suya y de su familia. ¿Por qué le atrae esa cercanía tan estrecha entre lo biográfico y la ficción? 

Para mí el cine es una manera de expresarme. Cuando mi bisabuela murió, mi familia dejo de reunirse en su casa. Cada vez nos aislábamos más. Unos se iban yendo del país (incluyéndome), otros crecían, y eso me afectó mucho. Quería entender más sobre el aislamiento que ocurre en las familias cuando muere el patrón, o la cabeza familiar; quería revivir esas memorias que tengo de aquellos tiempos en la casa. Fue un proceso arqueológico de alguna manera, porque ahí redescubrí a personas de mi pasado que todavía habitan esa casa (no los conocía verdaderamente de adulto) y los objetos de mis antepasados: cartas, fotos, álbumes, películas… Entonces, la ficción es solo un formato y un método para entender y hablar de lo biográfico.

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–En el cine venezolano reciente se han destacado los actores. Pero usted vuelve en La Soledad a la fuente neorrealista del trabajo con no profesionales, que interpretan personajes análogos a lo que son en la vida real. ¿Por qué?

Yo prefiero trabajar con no profesionales porque siento que le aportan algo más al proyecto. Hay algo palpable y auténtico en sus caras, en su manera de moverse. Lo que vemos en la película es muy familiar porque se vive todos los días en Venezuela. Entonces, ilustrarlo con personas reales me parecía lo más honesto y contundente.

–Coménteme un poco sobre el trabajo con los intérpretes.

Fue una combinación de muchos experimentos porque existe muy poca literatura sobre el trabajo con actores no profesionales. Tuve la suerte de conocer a varios directores que me dieron algunos consejos, entre ellos Juan Andrés Arango, Tim Sutton y Óscar Ruiz Navia. El guión, que escribí junto con Rodrigo Michelangeli, no tenía todos los diálogos. Queríamos dejar espacio para la improvisación.

Yo nunca le di el guión a mi elenco. Les decía de qué iba la escena minutos antes de rodar y dejaba que dijeran las cosas a su manera. Muchas de las escenas contenían elementos idénticos a la realidad de los sujetos. Entonces, ahí se destapaban emociones inesperadas. Jugábamos con la improvisación y dejaba que los no actores aportaran sus ideas. A veces funcionaban y a veces no, pero lo importante era probarlas y hacerlos sentir que esta película también es suya. Por eso también parte del elenco trabajó directamente en el departamento de arte. Construían sus propios espacios y hacían la película suya.

–Las metáforas de significado evidente no suelen ser apreciadas por la crítica. ¿Por qué decidió recurrir a una de ellas, como es el caso de la quinta en desmantelamiento progresivo?

La metáfora de la casa con el país era muy evidente y no podía ignorarla. Ya eso estaba ahí, y solo tuve que capturarlo. La casa es un espejo de la Venezuela de hoy, donde las generaciones, cohabitantes por más de veinte años, se miran unas a otras desde una sola perspectiva social real. Esa mirada es la carencia, el miedo y la búsqueda fácil como una solución a los problemas que más nos afectan hoy: la falta de recursos básicos para sobrevivir.

–¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Ahora estoy desarrollando mi segundo largometraje. El personaje principal es mi padre, quien también actuó en La Soledad. Es Jorge. En La Faena también estamos produciendo un proyecto de realidad virtual y siempre en búsqueda de directores emergentes, determinados a contar historias personales y de gran impacto social.




ENConversa: el guion en el cine venezolano

La Escuela Nacional de Cine realizó un conversatorio sobre el guion en el cine venezolano, en el que participaron los escritores Karin Valecillos y Armando Coll, y el guionista y director Carlos Caridad Montero.

Se llevó a cabo el 25 de noviembre en la librería Lugar Común, en Caracas, y fue grabado por estudiantes de la ENC.

Valecillos es dramaturga y autora del guion de El Amparo (2016). La película, dirigida por Rober Calzadilla, ganó el premio del público del Festival de Biarritz y se exhibió en la inauguración del Festival de Cine Latinoamericano del Instituto Cinematográfico Estadounidense (AFI). Estuvo también en la sección Horizontes Latinos del Festival de San Sebastián.

El periodista Armando Coll ha escrito destacados filmes nacionales, como El tinte de la fama (2008), dirigido por Alejandro Bellame, y Reverón (2011), de Diego Rísquez.

Caridad Montero es el director y escritor de 3 bellezas (2014) y uno de los más destacados autores de cortometrajes en el cine venezolano.




ENConversa: los desafíos de la crítica

Luis Bond, Pablo Gamba, Robert Gómez, Patricia Kaiser y Sergio Monsalve participaron en un conversatorio sobre los desafíos de la crítica de cine en la era de los blogs, las redes sociales y los problemas específicos de Venezuela.

Fue organizado por la Escuela Nacional de Cine con la colaboración del Círculo de Críticos Cinematográficos de Caracas (C4), al que pertenecen todos los participantes. Se llevó a cabo en la librería Lugar Común, en Caracas, el 15 de septiembre.

Bond es crítico de Ideas de Babel y el portal cultural Cervezazulia.com, entre otras publicaciones; Gamba es el director de ENCine; Gómez es crítico de El Universal; Kaiser fue directora de la revista Encuadre, y Monsalve es crítico de El Nacional.

El coversatorio fue resumido en un video realizado por estudiantes de la ENC.




ENConversa: filmar en el barrio

La Escuela Nacional de Cine de Venezuela organizó un conversatorio sobre cómo filmar en un barrio venezolano, en ese medio social que es considerado “marginal”.

Participó Jackson Gutiérrez, un barbero de un barrio de Petare que llegó a convertirse en director y actor profesional, luego de comenzar su carrera haciendo cine con gente de su comunidad.

También intervino Solveig Hoogesteijn, directora entre otras películas de Macu (1987), una de las mejores obras en la historia del cine venezolano. Se destaca por el tratamiento de los personajes de esa extracción social.

Gutiérrez estrena el 16 de diciembre su más reciente film como director: Cara o sello. Es el segundo que lleva a los cines este año. El primero fue 4 esquinas.

Como cineasta se hizo conocido en 2006 por el proceso que le abrió la Fiscalía por la realización de Azotes de barrio en Petare, su primera película amateur.

El conversatorio fue registrado y publicado en video por estudiantes de la escuela.




Andrés Duque, un cine de lo borroso

Pablo Gamba

Con Oleg y las raras artes (2016), premiada en el Festival Caracas Doc y en Punto de Vista, en España, Andrés Duque ha vuelto a trascender el circuito alternativo en el que suelen circular sus películas, en algunos casos producidas por él mismo y en las que suele utilizar recursos del cine amateur, como los formatos domésticos de video digital e incluso cámaras de teléfonos celulares.

La primera vez que eso ocurrió fue con Iván Z (2004), un documental sobre Iván Zulueta, director de Arrebato (1979), película de culto en España. El cineasta hispano-venezolano, nacido en Caracas en 1972, obtuvo una nominación al Premio Goya de la Academia Española por esa película.

Los dos son, junto con el corto Paralelo 10 (2006), las obras suyas que más se parecen a lo que se llama “documental”. Pero lo más interesante de su filmografía se ha desarrollado en piezas de clasificación difícil, entre las que se destacan Color perro que huye (2011) y Ensayo final para utopía (2012). Es fácil comprobar eso: todas sus películas, con la única excepción de Oleg y las raras artes, pueden verse gratuitamente en la página web del cineasta.

Incluso su obra más reciente y Paralelo 10 no satisfacen la expectativa que el público suele tener en relación con los documentales, por lo que respecta a la capacidad de arrojar claridad sobre lo que trata la película. Los retratos de sus personajes resultan, en ese sentido, figuras deliberadamente borrosas.

Lo borroso es también una dificultad para considerar el cine como una ventana abierta a la captación de lo real –como lo es para André Bazin–, cuando no se recurre a la misma capacidad de captura porque se emplea un formato de menor resolución y fácilmente manipulable. Si las imágenes fílmicas poseen una fidelidad fotoquímica, no es el caso del video digital que usa Duque, junto con materiales de la más diversa procedencia, incluidos los tomados de Internet.

Personajes indescifrables

Oleg y las raras artes es un documental sobre el pianista y compositor ruso Oleg Karavaichuk, quien murió el 13 de junio a los 88 años de edad. Era el único autorizado a tocar el piano de los zares en el Museo del Hermitage.

Puede dar la impresión de ser una película como cualquier otra, hecha para el cine, por lo que respecta a la calidad de la imagen. Pero ello ocurre cuando Duque prepara cuidadosamente la grabación en espacios interiores. La imagen se vuelve menos diáfana cuando se sale a exteriores. Incluso, por la distorsión que causa la luz de una ventaja, debe efectuarse un ajuste para que pueda hacerse visible, a lo lejos, el personaje. Pudo haberse eliminado eso en el montaje, pero quedó como una evidencia de que la imagen digital es falible.

Esas pérdidas de claridad visual son correlato de la manera como se ve en la película a un artista que parece no saber cómo actuar sino en desacato de toda norma. Su defensa de Stalin y de los zares de Karavaichuk desafía la corrección política. Desarrolla insólitas elucubraciones en torno a la relación del sonido y el cuerpo humano, y da por terminada una interpretación que parece ir por la mitad. Se manifiesta, en síntesis, como un genio que desafía la comprensión.

La técnica observacional resulta, por tanto, paradójica por lo que respecta a la expectativa de que el personaje se revele tal como es. Cuando se recurre al plano general fijo –cuyo empleo es generalmente asociado con la objetividad–, se desplaza en el interior del encuadre de una manera impredecible, como resistiéndose a ser captado de esa manera. Duque intenta extender los planos lo suficiente para seguir el curso de los razonamientos de Karavaichuk, pero el resultado es más desconcertante que clarificador. Espía con la cámara su biblioteca, cuando él está ausente, sin encontrar títulos que den pistas sobre su genialidad. Lo observa cuando está dormido o parece ausente, arrebatado en interpretaciones imaginarias, pero tampoco así logra captar una verdad contrastable con las que podrían ser performances conscientes para la cámara.

El cineasta decidió también prescindir de una voz o subtítulos que aportaran explicaciones que podrían haber parecido iluminadoras. Sobre el padre del artista, que fue hecho prisionero por Stalin, por ejemplo, y la vez que Karavaichuk se atrevió a decirle al dictador que había cometido un error al encarcelarlo. Sus extravagancias, asimismo, no son relacionadas en la película con la presión a la que fue sometido por ser hijo de un disidente, lo que le llevó a desarrollar su carrera en el ámbito marginal de la música para cine.

Pero justo es eso lo que trata de evitar Duque. La claridad que podría surgir del conjunto fragmentario de imágenes del personaje, si se les añade como trasfondo un relato que las explique y les dé coherencia, es una nitidez engañosa que él también ha rechazado en los videos que ha hecho sobre sí mismo.

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Un antecedente es Paralelo 10, sobre una mujer –Rosemarie Cruz Obag, filipina– que efectúa lo que parece un ritual cósmico, con reglas, escuadras y un mapamundi, en una esquina de Barcelona. La cámara la sigue y registra detalles de lo que hace. La va observando como un curioso que pasara muchas veces por ahí y se detuviera a prestarle atención al personaje, en vez de evadirla por considerarla loca. Pero “su amor por el mundo la aleja del mundo”, concluye la voz que comenta, y por estar como en un más allá, ni el sentido del ritual, ni el secreto de la vida, que asegura que la mujer conoce, pueden revelarse a la observación. Lo poco que se dice de ella tampoco contribuye a aclararlo.

En el último plano aparece otro personaje, que va desapareciendo mientras canta una canción en karaoke. Es el tipo de magia de Georges Méliès que asombraba, en los comienzos del cine, porque se conocían poco los trucos que la hacían posible. Pero cuando se llega a saber en qué consiste, pierde el encanto. Esa imagen plantea una pregunta: ¿no pasaría lo mismo si llegáramos a conocer el secreto del mundo que se dice que sabe la mujer de Paralelo 10? Una explicación de ese tipo haría que lo que se manifestaba como diferente, por lo extraño que era, sea inscrito entre lo mismo, entre lo que ya se conoce. De lo que es único no pueden producirse sino imágenes de inteligibilidad borrosa.

Fragmentos de un yo disperso

Con Color perro que huye (2011) comienza una serie de películas de Andrés Duque que son ensayos, diarios o una combinación de ambas cosas. En el título puede hallarse una pista que confirmaría lo escrito al comienzo acerca: “color perro que huye” es traducción de una expresión coloquial en catalán que significa “mancha”, y por ende puede hacer también referencia a lo borroso.

La falta de definición se refiere al propio realizador en estas películas personales, no a otros personajes, como en los documentales que fueron comentados antes. Hay que considerar, por tanto, una secuencia de Color perro que huye que trae a colación el problema del yo. Está hecha con planos detalle de una guía ilustrada para mujeres –“Buenas defensas contra las ideas perturbadoras”–. El montaje rápido crea un efecto de animación, cuyo resultado es una lucha de la alegría, el optimismo y el equilibrio contra la pereza, la neurosis y los celos. Termina con un rostro atribulado, abrumado por flechas que convergen en él, en cuya frente está escrito: “Yo existencial”.

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“En nosotros hay identidades contradictorias que empujan en direcciones diferentes, de manera tal que nuestras identificaciones están siendo continuamente dislocadas”, escribió Stuart Hall en relación con la concepción posmoderna del sujeto, que distingue del yo centrado del iluminismo –el “yo existencial” del dibujo–. “Si sentimos que tenemos una identidad unificada, desde el nacimiento hasta la muerte, es apenas porque construimos una cómoda historia sobre nosotros mismos, una confortable ‘narrativa de yo’” (p. 13).

El experimento de Duque en Color perro que huye –de cuyo riesgo también es consecuencia el resultado– consiste en evitar esa comodidad. Lo intenta a través de la combinación de tres procedimientos diferentes. El primero es la anécdota personal –o ficción autobiográfica– que le da licencia para presentar la sucesión de fragmentos: un accidente le lleva a permanecer un tiempo en reposo, el cual dedica a navegar por Internet y a editar la película, hecha a partir de una memoria de archivos de Quicktime guardados en discos duros. También está la “voz” –en subtítulos–, característicamente ensayística, la cual, sin embargo, no enlaza con su presencia todos los fragmentos del collage. Entre ellos hay varios que fueron grabados durante una visita del cineasta a Venezuela, incluidas escenas con sus familiares en el país, así como fragmentos de imagen y de sonido de varias películas.

El tercer recurso son intertítulos, tres de ellos tomados del título: “huye”, “color” y “perro”. El film entero termina siendo así como la glosa de una frase cuyo significado es, como se explicó antes, “borroso”, “impreciso”.

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Ensayo final para utopía (2012) es, como indica el título, un ensayo, y en él se prescinde incluso de los subtítulos que sustituyen a la voz. El material también está organizado aquí sobre la base de intertítulos, pero la dominante es el contrapunto entre diversas imágenes halladas de Mozambique, o grabadas por Duque en ese país, y las de su padre enfermo y otras en las que él aparece.

Lo borroso se pone de relieve a través de un detalle técnico que señalan Miguel Fernández Labayen y Elena Oroz: el uso de un plug-in del programa Final Cut que crea un efecto de extrañamiento mediante la difuminación y la saturación del color. Eso tiene un resultado algo parecido al uso del sintetizador de imágenes en Sin sol (Sans soleil, 1983) de Chris Marker: llama la atención sobre las imágenes mismas, no sobre lo que representan. Lo mismo ocurre con la reiterada desincronización del sonido, recurso que recuerda un film emblemático del documental reflexivo: Reasamblage (1982) de Trinh T. Minh-ha. En consecuencia, el contrapunto ha de establecerse, con más precisión, entre el movimiento vivo presente en las imágenes de los cuerpos que danzan, en el África revolucionaria, y la condición del cuerpo que muere en Venezuela.

Las imágenes triunfan así sobre lo real en esta película. Ellas producen el milagro, al final, que el contrapunto vincula con el ritual de la danza. La magia de Méliès de Paralelo 10 vuelve a hacerse presente así en Ensayo final para utopía, restableciendo el movimiento que cesa. Y cabe preguntarse si será esa la esperanza a la que hace referencia el título, al incluir la palabra “utopía”.

Se puede ir más allá, sin embargo, al señalar lo distópico en esta película: los fragmentos en los que la revolución significa hacer partícipe a la sociedad entera, como sujeto unificado, de una “libertad” que merece el sacrificio del hambre y de andar desnudos. Es algo que se refiere a Mozambique, pero también concierne personalmente a Andrés Duque, en tanto es parte de la diáspora de la “revolución bolivariana” de Venezuela. Lo político en sus obras consiste principalmente en asumir lo contrario como alternativa liberadora: la fragmentación y dispersión del sujeto en la posmodernidad.

Referencias

André Bazin (1990). “Ontología de la imagen fotográfica”. En: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, pp. 23-30.

Tomás Binder (2006). “Paralelo 10”. En: El Amante, noviembre, p. 45.

Gonzalo de Pedro y Elena Oroz (2010). “Centralización y dispersión (Dos movimientos para cartografiar la “especificidad” del documental producido en Cataluña en la última década). En: Casimiro Torreiro (editor). Realidad y creación en el cine de no ficción. Madrid: Cátedra, pp. 61-86.

Stuart Hall (2006). A identidade cultural na pós-modernidade. Río de Janeiro: DP&A.

Miguel Fernández Labayen y Elena Oroz (2013). “Plug-ins del yo. Inscripciones autobiográficas en los documentales transnacionales de Andrés Duque”. En: Miquel Francés, Josep Gavaldà, Germán Llorca y Àlvar Peris (editores). El documental en el entorno digital. Barcelona: UOC, pp, 101-117.

Bill Nichols (1997).  “Modalidades documentales de representación”. En: La representación de la realidad. Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós, pp. 65-114).




Entrevista a Andrés Duque

Patricia Kaiser

¿Qué es el arte?, ¿tiene alguna función más allá del placer contemplativo y estético?, ¿cómo nos afecta un objeto categorizado como artístico? ¿Y bajo qué parámetros colocamos tal adjetivo a ciertas creaciones humanas? El músico ruso Oleg Karavaichuk, a través de la cámara de Andrés Duque, nos brinda ciertas respuestas. Desde el imponente Hermitage o la sencillez de su barrio, él ejecuta un soliloquio sobre la esencia de lo artístico.

Sin embargo, poco sabríamos de este artista –ya fallecido– si no fuese por el documental que sobre su obra y su concepción del arte realizó el cineasta hispano-venezolano Andrés Duque, y que se alzó con los premios del jurado y de la crítica en la edición de este año del Festival Caracas Doc.

Sobre este documental (Oleg y las raras artes) y otros tópicos, como la concepción y condición del arte, conversamos con el realizador.

–¿Cómo conoció a Oleg? ¿Sabía de su trabajo como artista, desde cuándo?

–Conocía la música de Oleg a través de la banda sonora que compuso para el filme de Kira Muratova Los largos adioses. Esta música me acompañó siempre, sin saber quién era el compositor. Fue en el 2012 que conocí a una comisaria de arte rusa, muy melómana, quien me habló de él y comenzó a enviarme información sobre su persona. Verlo en algunos vídeos fue razón suficiente para envalentonarme y viajar a Rusia a buscarlo. Diría que el primer contacto con su música fue en 2008, y conocerlo fue en 2013.

–¿Cómo surgió la idea del documental?

–Surge con el mismo deseo de querer filmar a Karavaichuk. Fue una pulsión difícil de describir, pero lo que ese cuerpo explicaba con sus gestos y la fuerte presencia que tenía, sin duda te hacía querer tener una cámara delante para estudiarlo o deleitarse, porque ante el piano, o incluso cuando dormía, ocurrían cosas. Fue muy difícil conseguirlo. Había que esperar que fraguara entre ambos el verdadero deseo de filmar y él era muy desconfiado de mis intenciones al principio. Así era él con todo el mundo. No se trataba de algo personal, sino quizás de que el momento de filmar fuese algo importante, cinematográfico y también involuntario, como el gesto. Tenía que ser una película improvisada, pero tenía yo que crear el ambiente ideal para que ese momento improvisado fuese inspirador.

Artes, y raras artes

Oleg, ese músico y compositor de raro cuño, nos presenta ante el escenario de la cámara, su teoría de cómo el arte atraviesa el cuerpo. Lo dice no sólo por su condición de pianista sino porque compone, de manera general, una estética corpórea del ejercicio de la creación. El arte consiste en dejar correr la mucosa por el cuerpo, para que ésta emerja a través de la piel y haga fluir la creación. También es importante una buena camisa. De tela natural, no sintética. Súmele a esto la perfecta compaginación entre consonancia y disonancia. No esa impostura que enseñan en las escuelas, basada en la perfecta ejecución técnica, donde no hay nada perturbador. No. La disonancia como momento exacto cuando nuestra mucosa emerge, aportando ese toque que diferencia una creación artística, de un objeto con cualidades que lo hacen parecer arte.

A partir de este planteamiento estético, Oleg y Duque abren un debate dicotómico, no ya entre las clásicas alta/baja cultura; o Arte versus Cultura de Masas. Frankfurt queda muy lejos de San Petersburgo. Lo que está en juego ahora, es la diferencia entre eso que cotidianamente hemos llamado arte y lo que ambos artistas han bautizado como las raras artes.

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–Para usted, ¿hay artes y raras artes?

–Todo lo que se sale de lo normativo es raro, y a veces tiene connotaciones peyorativas. Yo sólo quería explicar con esta película que lo raro es bello.

–¿Qué son las “raras artes” para usted”?

–El título es una reinterpretación del concepto “bellas artes”. Si hay bellas artes como las artes aceptadas por una mayoría, hay también raras artes, como las de Karavaichuk y tantos otros que quizás merecen igual o más atención.

–¿Considera su documental, un documental “raro”?

–Sí, desde luego y, por extensión, todos mis documentales se basan en esta idea de lo raro, lo periférico, la defensa de lo que está al margen de lo que comúnmente es aceptado como Arte.

Pero para llegar a lo raro, al margen, salirse del molde del arte, en nuestro caso del documental cinematográfico clásico de personajes, Duque elaboró una cuidada puesta en escena, donde todo está bajo absoluto control, justamente para permitir que lo raro –esa improvisación de Oleg y que en mucho se acerca a una epifanía– salga a flote dentro de los márgenes del encuadre.

Mientras Oleg improvisa en el piano, camina por las calles de su barrio o duerme plácidamente en un restaurante; es decir, mientras Oleg hace lo que le da la gana y ejerce la total libertad creativa que caracteriza a todo ser humano, más si es un personaje, Duque mantiene la frialdad y el control creativo necesarios para la libertad del otro.

Es un juego de fuerzas, donde uno, como espectador, siente que hay una estrecha relación entre el tema de las raras artes y la puesta en escena que plantea el director. Así nos lo explica Duque:

–Mi labor más ardua fue hacerme su amigo, a partir de allí podría plantear un documental… Karavaichuk era muy difícil de tratar. Y ponía muchos obstáculos para dejarse grabar. El proceso de convivencia no fue fácil, pero poco a poco me di cuenta que a él no le gustaba que lo tratasen con tanto respeto. Le gustaba ser tratado como a un niño. O mejor dicho, de niño a niño. Establecer juegos que fuesen divertidos y creativos, para encender una llama que diese pie a grabar. Cada día inventábamos un juego para que él se sintiese a gusto e inspirado, y entonces arrancábamos a grabar. Las localizaciones estaban claras y había que conseguir que esas localizaciones, de pronto, se transformasen en algo diferente para él. Para ello aplicábamos juegos creativos y entonces grabábamos la improvisación de lo que ocurría.

Esta dinámica lúdica, permitió un acercamiento sincero entre los dos creadores, que terminaron por reconocerse en sus posturas estéticas.

–Oleg defendía ideas que a mí me parecen fundamentales, incluso hoy día: la libertad del artista como algo irrenunciable. Qué difícil es al día de hoy mantener esta actitud, cuando hay un mercado cultural que marca lo que debemos producir o ver. Oleg no era así, no atendía ni a la fama ni al éxito. Esto para mí era necesario de transmitir en la película. Su vulnerabilidad me tocaba muy de cerca y quería que en mi película eso se sintiese. El montaje y la propia dinámica de filmación improvisada fue dando esta forma “rota”, un guión que no pretende explicar hechos concretos, sino, por el contrario, que te abraces a la experiencia poética de un ser extraño. Sin ornamentos. Sólo palabra, música y gestos. La experiencia de estos elementos a través de una duración propia, sus pasos, sus idas y retornos, sus cortes abruptos. Esto genera una sensación de que algo vivo está ocurriendo.

En la misma tónica, Oleg reflexiona sobre la “decadencia” del arte en nuestra época, a través de metáforas muy concretas: la técnica enseñada en los conservatorios de música; la armonía que debe haber entre consonancia y disonancia; el tema de la mucosa y la tela de la camisa, entre otras. Duque recoge todas estas ideas, que a veces se plantean en tono melancólico y de queja –como añorando una Rusia pasada de moda, de zares y caudillos, similar a la tristeza del abeto talado y su nuevo vecino– pero que bien dan cuenta del estado del arte contemporáneo, y del cine en particular.

–Todas estas ideas vienen a explicar lo que me parece necesario problematizar. El cine y las artes se han convertido en conceptos masticados y digeridos, en productos aburridos porque carecen de la víscera del autor que hay detrás: su deseo de incomodar, que a mi juicio es el valor fundamental de las artes y que en gran medida se ha perdido.

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¿Cómo se produce un docu raro?

Más allá del tema, el personaje y la puesta en cámara de Duque, el cine pasa por un proceso de producción, bastante masticado y hasta vomitado, por escuelas, cátedras y maestros. Nos interesaba conocer cómo fue ese proceso en este caso particular, ya que el director vive en España y el filme se desarrolla en el San Petersburgo de Iván y Lenin.

–¿Cuánto tiempo duró el rodaje, cuáles fueron las condiciones; cómo fue el financiamiento?

–Fueron dos años de convivencia con Karavaichuk, hasta que hubo la confianza y amistad para filmar. Entonces rodar fueron ocho días. Lo suficiente a mi parecer. En el transcurso de dos años viajé a San Petersburgo unas seis veces y me lo pasaba con él. Sin grabar nada. La financiación y dado el grado de riesgo que suponía no tener nada al final del proceso, porque él era muy impredecible, nos hizo pensar en reducir al máximo los costes y, por esta razón, el dinero que necesitábamos lo conseguimos rápidamente, gracias a los colaboradores asociados: el Ministerio de Cultura de España, el ICEC, ARTE-La Lucarne y TV3 que ya conocen mi trabajo y comprenden las dificultades que conlleva. La financiación quizás fue de las cosas menos problemáticas en esta película.

Conociendo, ya, que Oleg no es el primer bicho raro que aborda Duque, pues anteriormente había realizado un documental sobre Iván Zuleta, no menos polémico que el compositor ruso, nos interesó saber que idea tiene en su maleta, si continúa con el documental, si será de personajes otra vez, o si dará eso que mal llaman “el salto a la ficción”.

–Estoy ahora en una fase bastante inicial y no sé si lo voy a conseguir, pero tengo la mirada puesta nuevamente en Rusia, y el deseo de ir en busca de una cultura prácticamente desaparecida y conectada con cierto shamanismo euro-asiático.

Lamentablemente, así como no hemos podido acceder a la no corta filmografía anterior de Duque, por los sempiternos problemas de distribución que aquejan al documental, parece que Oleg correrá con la misma suerte. Cuando le preguntamos si tiene planeado exhibir su docu en nuestro país, nos dijo categóricamente:

–De momento no está planteada una distribución en Venezuela. Para mí ha sido una bonita sorpresa que la película haya ganado en el Festival Caracas Doc porque nunca pensé que Oleg y las raras artes generase algún interés, precisamente porque mis películas son atípicas para lo que se considera documental, o ensayo o experimental.

Es cierto –quizá– que el lugar de las raras artes no es la sala del Sambil o de cualquier otro mall similar. Así como la música de Oleg no está para los conservatorios y sus salas domingueras. Sin embargo, reclamamos con urgencia más espacios como Caracas Doc, donde las pelis raras tengan cabida. No solicitamos un Hermitage, que personifica en demasía a las Bellas Artes: su exclusividad, su carácter culto, sectario y exquisito (ventajas de las que Oleg disfrutaba), sino que pedimos un huerto y varios abetos. Como el de la pequeña dacha de Oleg. Nosotros nos encargaremos de regar las plantas.

Pequeña bio-filmografía

Andrés Duque es un cineasta hispano-venezolano. Su primera película, Ivan Z, un retrato del cineasta de culto Iván Zulueta, le valió una nominación a los premios Goya de la Academia Española. En 2011 realiza su primer largometraje, Color perro que huye, estrenado en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam y que obtuvo el premio del público en el Festival Internacional de Cine Punto de Vista. En 2012 es uno de los cineastas invitados al Seminario Flaherty que se celebra en Nueva York. En 2013 recibe el Premio Ciudad de Barcelona por su película Ensayo final para utopía. Oleg y las raras artes es su película más reciente y ha obtenido numerosos premios.