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Andrés Duque, un cine de lo borroso

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Pablo Gamba

Con Oleg y las raras artes (2016), premiada en el Festival Caracas Doc y en Punto de Vista, en España, Andrés Duque ha vuelto a trascender el circuito alternativo en el que suelen circular sus películas, en algunos casos producidas por él mismo y en las que suele utilizar recursos del cine amateur, como los formatos domésticos de video digital e incluso cámaras de teléfonos celulares.

La primera vez que eso ocurrió fue con Iván Z (2004), un documental sobre Iván Zulueta, director de Arrebato (1979), película de culto en España. El cineasta hispano-venezolano, nacido en Caracas en 1972, obtuvo una nominación al Premio Goya de la Academia Española por esa película.

Los dos son, junto con el corto Paralelo 10 (2006), las obras suyas que más se parecen a lo que se llama “documental”. Pero lo más interesante de su filmografía se ha desarrollado en piezas de clasificación difícil, entre las que se destacan Color perro que huye (2011) y Ensayo final para utopía (2012). Es fácil comprobar eso: todas sus películas, con la única excepción de Oleg y las raras artes, pueden verse gratuitamente en la página web del cineasta.

Incluso su obra más reciente y Paralelo 10 no satisfacen la expectativa que el público suele tener en relación con los documentales, por lo que respecta a la capacidad de arrojar claridad sobre lo que trata la película. Los retratos de sus personajes resultan, en ese sentido, figuras deliberadamente borrosas.

Lo borroso es también una dificultad para considerar el cine como una ventana abierta a la captación de lo real –como lo es para André Bazin–, cuando no se recurre a la misma capacidad de captura porque se emplea un formato de menor resolución y fácilmente manipulable. Si las imágenes fílmicas poseen una fidelidad fotoquímica, no es el caso del video digital que usa Duque, junto con materiales de la más diversa procedencia, incluidos los tomados de Internet.

Personajes indescifrables

Oleg y las raras artes es un documental sobre el pianista y compositor ruso Oleg Karavaichuk, quien murió el 13 de junio a los 88 años de edad. Era el único autorizado a tocar el piano de los zares en el Museo del Hermitage.

Puede dar la impresión de ser una película como cualquier otra, hecha para el cine, por lo que respecta a la calidad de la imagen. Pero ello ocurre cuando Duque prepara cuidadosamente la grabación en espacios interiores. La imagen se vuelve menos diáfana cuando se sale a exteriores. Incluso, por la distorsión que causa la luz de una ventaja, debe efectuarse un ajuste para que pueda hacerse visible, a lo lejos, el personaje. Pudo haberse eliminado eso en el montaje, pero quedó como una evidencia de que la imagen digital es falible.

Esas pérdidas de claridad visual son correlato de la manera como se ve en la película a un artista que parece no saber cómo actuar sino en desacato de toda norma. Su defensa de Stalin y de los zares de Karavaichuk desafía la corrección política. Desarrolla insólitas elucubraciones en torno a la relación del sonido y el cuerpo humano, y da por terminada una interpretación que parece ir por la mitad. Se manifiesta, en síntesis, como un genio que desafía la comprensión.

La técnica observacional resulta, por tanto, paradójica por lo que respecta a la expectativa de que el personaje se revele tal como es. Cuando se recurre al plano general fijo –cuyo empleo es generalmente asociado con la objetividad–, se desplaza en el interior del encuadre de una manera impredecible, como resistiéndose a ser captado de esa manera. Duque intenta extender los planos lo suficiente para seguir el curso de los razonamientos de Karavaichuk, pero el resultado es más desconcertante que clarificador. Espía con la cámara su biblioteca, cuando él está ausente, sin encontrar títulos que den pistas sobre su genialidad. Lo observa cuando está dormido o parece ausente, arrebatado en interpretaciones imaginarias, pero tampoco así logra captar una verdad contrastable con las que podrían ser performances conscientes para la cámara.

El cineasta decidió también prescindir de una voz o subtítulos que aportaran explicaciones que podrían haber parecido iluminadoras. Sobre el padre del artista, que fue hecho prisionero por Stalin, por ejemplo, y la vez que Karavaichuk se atrevió a decirle al dictador que había cometido un error al encarcelarlo. Sus extravagancias, asimismo, no son relacionadas en la película con la presión a la que fue sometido por ser hijo de un disidente, lo que le llevó a desarrollar su carrera en el ámbito marginal de la música para cine.

Pero justo es eso lo que trata de evitar Duque. La claridad que podría surgir del conjunto fragmentario de imágenes del personaje, si se les añade como trasfondo un relato que las explique y les dé coherencia, es una nitidez engañosa que él también ha rechazado en los videos que ha hecho sobre sí mismo.

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Un antecedente es Paralelo 10, sobre una mujer –Rosemarie Cruz Obag, filipina– que efectúa lo que parece un ritual cósmico, con reglas, escuadras y un mapamundi, en una esquina de Barcelona. La cámara la sigue y registra detalles de lo que hace. La va observando como un curioso que pasara muchas veces por ahí y se detuviera a prestarle atención al personaje, en vez de evadirla por considerarla loca. Pero “su amor por el mundo la aleja del mundo”, concluye la voz que comenta, y por estar como en un más allá, ni el sentido del ritual, ni el secreto de la vida, que asegura que la mujer conoce, pueden revelarse a la observación. Lo poco que se dice de ella tampoco contribuye a aclararlo.

En el último plano aparece otro personaje, que va desapareciendo mientras canta una canción en karaoke. Es el tipo de magia de Georges Méliès que asombraba, en los comienzos del cine, porque se conocían poco los trucos que la hacían posible. Pero cuando se llega a saber en qué consiste, pierde el encanto. Esa imagen plantea una pregunta: ¿no pasaría lo mismo si llegáramos a conocer el secreto del mundo que se dice que sabe la mujer de Paralelo 10? Una explicación de ese tipo haría que lo que se manifestaba como diferente, por lo extraño que era, sea inscrito entre lo mismo, entre lo que ya se conoce. De lo que es único no pueden producirse sino imágenes de inteligibilidad borrosa.

Fragmentos de un yo disperso

Con Color perro que huye (2011) comienza una serie de películas de Andrés Duque que son ensayos, diarios o una combinación de ambas cosas. En el título puede hallarse una pista que confirmaría lo escrito al comienzo acerca: “color perro que huye” es traducción de una expresión coloquial en catalán que significa “mancha”, y por ende puede hacer también referencia a lo borroso.

La falta de definición se refiere al propio realizador en estas películas personales, no a otros personajes, como en los documentales que fueron comentados antes. Hay que considerar, por tanto, una secuencia de Color perro que huye que trae a colación el problema del yo. Está hecha con planos detalle de una guía ilustrada para mujeres –“Buenas defensas contra las ideas perturbadoras”–. El montaje rápido crea un efecto de animación, cuyo resultado es una lucha de la alegría, el optimismo y el equilibrio contra la pereza, la neurosis y los celos. Termina con un rostro atribulado, abrumado por flechas que convergen en él, en cuya frente está escrito: “Yo existencial”.

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“En nosotros hay identidades contradictorias que empujan en direcciones diferentes, de manera tal que nuestras identificaciones están siendo continuamente dislocadas”, escribió Stuart Hall en relación con la concepción posmoderna del sujeto, que distingue del yo centrado del iluminismo –el “yo existencial” del dibujo–. “Si sentimos que tenemos una identidad unificada, desde el nacimiento hasta la muerte, es apenas porque construimos una cómoda historia sobre nosotros mismos, una confortable ‘narrativa de yo’” (p. 13).

El experimento de Duque en Color perro que huye –de cuyo riesgo también es consecuencia el resultado– consiste en evitar esa comodidad. Lo intenta a través de la combinación de tres procedimientos diferentes. El primero es la anécdota personal –o ficción autobiográfica– que le da licencia para presentar la sucesión de fragmentos: un accidente le lleva a permanecer un tiempo en reposo, el cual dedica a navegar por Internet y a editar la película, hecha a partir de una memoria de archivos de Quicktime guardados en discos duros. También está la “voz” –en subtítulos–, característicamente ensayística, la cual, sin embargo, no enlaza con su presencia todos los fragmentos del collage. Entre ellos hay varios que fueron grabados durante una visita del cineasta a Venezuela, incluidas escenas con sus familiares en el país, así como fragmentos de imagen y de sonido de varias películas.

El tercer recurso son intertítulos, tres de ellos tomados del título: “huye”, “color” y “perro”. El film entero termina siendo así como la glosa de una frase cuyo significado es, como se explicó antes, “borroso”, “impreciso”.

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Ensayo final para utopía (2012) es, como indica el título, un ensayo, y en él se prescinde incluso de los subtítulos que sustituyen a la voz. El material también está organizado aquí sobre la base de intertítulos, pero la dominante es el contrapunto entre diversas imágenes halladas de Mozambique, o grabadas por Duque en ese país, y las de su padre enfermo y otras en las que él aparece.

Lo borroso se pone de relieve a través de un detalle técnico que señalan Miguel Fernández Labayen y Elena Oroz: el uso de un plug-in del programa Final Cut que crea un efecto de extrañamiento mediante la difuminación y la saturación del color. Eso tiene un resultado algo parecido al uso del sintetizador de imágenes en Sin sol (Sans soleil, 1983) de Chris Marker: llama la atención sobre las imágenes mismas, no sobre lo que representan. Lo mismo ocurre con la reiterada desincronización del sonido, recurso que recuerda un film emblemático del documental reflexivo: Reasamblage (1982) de Trinh T. Minh-ha. En consecuencia, el contrapunto ha de establecerse, con más precisión, entre el movimiento vivo presente en las imágenes de los cuerpos que danzan, en el África revolucionaria, y la condición del cuerpo que muere en Venezuela.

Las imágenes triunfan así sobre lo real en esta película. Ellas producen el milagro, al final, que el contrapunto vincula con el ritual de la danza. La magia de Méliès de Paralelo 10 vuelve a hacerse presente así en Ensayo final para utopía, restableciendo el movimiento que cesa. Y cabe preguntarse si será esa la esperanza a la que hace referencia el título, al incluir la palabra “utopía”.

Se puede ir más allá, sin embargo, al señalar lo distópico en esta película: los fragmentos en los que la revolución significa hacer partícipe a la sociedad entera, como sujeto unificado, de una “libertad” que merece el sacrificio del hambre y de andar desnudos. Es algo que se refiere a Mozambique, pero también concierne personalmente a Andrés Duque, en tanto es parte de la diáspora de la “revolución bolivariana” de Venezuela. Lo político en sus obras consiste principalmente en asumir lo contrario como alternativa liberadora: la fragmentación y dispersión del sujeto en la posmodernidad.

Referencias

André Bazin (1990). “Ontología de la imagen fotográfica”. En: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, pp. 23-30.

Tomás Binder (2006). “Paralelo 10”. En: El Amante, noviembre, p. 45.

Gonzalo de Pedro y Elena Oroz (2010). “Centralización y dispersión (Dos movimientos para cartografiar la “especificidad” del documental producido en Cataluña en la última década). En: Casimiro Torreiro (editor). Realidad y creación en el cine de no ficción. Madrid: Cátedra, pp. 61-86.

Stuart Hall (2006). A identidade cultural na pós-modernidade. Río de Janeiro: DP&A.

Miguel Fernández Labayen y Elena Oroz (2013). “Plug-ins del yo. Inscripciones autobiográficas en los documentales transnacionales de Andrés Duque”. En: Miquel Francés, Josep Gavaldà, Germán Llorca y Àlvar Peris (editores). El documental en el entorno digital. Barcelona: UOC, pp, 101-117.

Bill Nichols (1997).  “Modalidades documentales de representación”. En: La representación de la realidad. Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós, pp. 65-114).

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