Inicio Artículos “Canoa” regresa en la Berlinale

“Canoa” regresa en la Berlinale

0 66
image_pdfimage_print

Pablo Gamba

La restauración digital en 2K de Canoa se estrenó el sábado en la sección Berlinale Classics del Festival de Berlín.

El film mexicano, escrito por Tomás Pérez Turrent y dirigido por Felipe Cazals, ganó en ese certamen en 1976 el Oso de Plata que se otorga como Premio Especial del Jurado.

Está inspirado en el caso real de cinco jóvenes empleados de la Universidad de Puebla que fueron linchados por una poblada en la localidad de San Miguel Canoa, donde buscaron refugio cuando la lluvia interrumpió su planeada excursión al cerro de la Malinche. Tres de ellos murieron, al igual que el hombre que les dio posada.

El hecho ocurrió el 14 se septiembre de 1968, cuando en Ciudad de México se desarrollaban las protestas estudiantiles que fueron sangrientamente reprimidas en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco el 2 de octubre. La poblada de Canoa creyó, presuntamente instigada por el cura local, que los empleados eran estudiantes universitarios comunistas que planeaban izar una bandera roja y negra en la iglesia.

canoa8

Como un falso documental

Canoa es una de las obras más destacadas del cine autoral renovador que floreció en México en el sexenio 1970-1976, como parte de la búsqueda de cambiar su imagen del presidente Luis Echeverría. El jefe de Estado había sido secretario de Gobernación de la administración anterior y asumió la responsabilidad de haber llamado al Ejército a intervenir en la masacre de Tlatelolco. Se calcula que murieron cientos de estudiantes.

Lo más comentado del film de Cazals es el uso de la técnica del falso documental. Es un recurso que permite, por una parte, contextualizar la historia por medio de la intervención del narrador y el actor entrevistado.

Pero lo más importante es que el documentalismo busca crear también un efecto de distanciamiento y propiciar de esa manera una actitud reflexiva del público frente a lo que la película relata. Funciona en Canoa como contrapeso de una de las características que Leonardo García Tsao atribuye al cine de Cazals: …“un tratamiento vistoso de la violencia, vista como sórdida pero normal” (p. 209).

John King lo ilustra con un ejemplo: …“cuando un hacha atraviesa la puerta que protege a los muchachos de la multitud, la narrativa es interrumpida por una afirmación documental del sacerdote” (p. 199).

Cazals dijo que se proponía que el público que acudía a ver cine mexicano, con actitud de consumidor, se transformara en espectador (Shelley, p. 36). Le interesaba, además de entretener, que el film hiciera pensar.

El cineasta mexicano nacido en Francia, que en julio cumplirá 80 años de edad, soñaba con que se realizaran 20.000 copias en 16 mm de Canoa, para que se exhibiera masivamente en todo México con fines didácticos.

Un “terror hipnótico”

John King describe como “terror hipnótico” la vistosa violencia que Cazals busca interrumpir mediante el falso documentalismo. Pueden verse allí otras referencias genéricas: filmes como Frankenstein (1931), por la poblada que mata al monstruo, y las películas de religiosos con características siniestras o diabólicas, por ejemplo La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955).

El cura de Canoa usa anteojos oscuros, lo que hace sospechosas sus intenciones al ocultar sus ojos. Es un recurso que había utilizado Francis Ford Coppola en El Padrino (The Godfather, 1972). Recuerda también una imagen terrorífica de la política latinoamericana: el general Augusto Pinochet luego del golpe que derrocó a Salvador Allende, en 1973.

canoa3

Hay planos de iluminación expresionista en Canoa que traen a colación las películas de ese estilo. La representación de la violencia evoca, además, el gusto por lo truculento del cine de terror de la época.

canoa 4

Filmes como La masacre de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) también pueden traerse a colación en relación con Canoa. Se trata del subgénero en el que personas de la ciudad afrontan un mundo terrorífico cuando viajan al campo.

Se establece de esa manera un contraste entre la civilizada Puebla y el siniestro atraso medieval de una localidad que está a 12 kilómetros de la ciudad. Es un comentario acerca de la realidad de México en su conjunto.

Todos estos elementos de géneros populares de ficción permiten ubicar a Canoa en lo que la crítica venezolana Ambretta Marrosu ha llamado “cine político espectacular”. Su exponente emblemático es Costa-Gavras, realizador de Z (1967) y Estado de sitio (État de siège, 1972), entre otras películas.

La narración clara y sencilla, a pesar del falso documentalismo que la interrumpe, es parte de esa búsqueda. Por la misma razón, el comentario político incluye imágenes que poseen una fuerza metafórica demasiado evidente y basada en la espectacularidad. Un ejemplo es el cruce de la marcha universitaria que acompaña a los féretros de los trabajadores al cementerio con un desfile militar.

canoa5

John King considera que la producción de filmes como Canoa, en el sexenio de Echeverría, se caracterizó por ser “medianamente crítica” y por “un lenguaje cinematográfico que sofocó efectivamente el análisis y la creatividad” (p. 197).

Echeverría y el cine

Luis Echeverría designó en 1970 a su hermano presidente del Banco Cinematográfico. Allí el actor, conocido como Rodolfo Landa, emprendió una reestructuración del cine mexicano.

La industria más importante de Latinoamérica se hallaba en decadencia por la pérdida de mercados internacionales, y un estancamiento por la repetición de fórmulas agotadas y sindicatos que se convirtieron en obstáculo para el relevo generacional. Frente a esa situación, el Estado latinoamericano que más ha intervenido directamente en el cine, después de Cuba, utilizó su poder para catapultar a un puñado de directores jóvenes, entre los cuales estaban Arturo Ripstein y Jaime Humberto Hermosillo, además de Felipe Cazals.

Fueron creadas tres productoras estatales –Conacine, Conacite Uno y Conacite Dos–, en cuyos proyectos podían participar los particulares, y hacia ellas fueron canalizados los créditos. Dueño de Estudios Churubusco y de la principal cadena de salas, entre otras empresas, y socio en la distribución y la promoción, el Estado también se valió de la integración vertical para impulsar un cine industrial de calidad.

Fueron los años de El castillo de la pureza (1972) de Ripstein, producido por Churubusco, y La pasión según Berenice (1976) de Hermosillo, de Conacine, por poner otros dos ejemplos considerados hoy clásicos, además de Canoa, realizada por Conacite Uno. El cine mexicano tuvo una segunda edad de oro.

Pero fue un proyecto personalista que terminó con el período de Echeverría. En 1976 fue sucedido en la Presidencia por José López Portillo, quien designó a su hermana escritora para la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía creada por su gobierno.

Margarita López Portillo deshizo prácticamente todo lo hecho por la administración anterior para dejar terreno libre a la inversión privada, incluido el grupo Televisa. “Los viejos productores regresaron y a finales de los años setenta ofrecieron una dieta de comedias de sexo, pornografía barata, lenguaje fuerte, violentos traficantes de droga y cosas por el estilo. Los críticos mexicanos están de acuerdo en que éste ha sido el peor cine comercial en la historia del país”, escribió King (p. 202).

Referencias

Emilio García Riera (1963). El cine mexicano. México: Era.

Leonardo García Tsao (1995). “One Generation – Four Filmmakers: Cazals, Hermosillo, Leduc and Ripstein”. En: Paulo Antonio Paranaguá (ed.). Mexican Cinema. Londres-México: BFI-Imcine, pp. 209-223.

John King (1994). El carrete mágico. Una historia del cine latinoamericano. Bogotá-Caracas-Quito: Tercer Mundo.

Ambretta Marrosu (1979). “La empresa perdona un momento de locura”. En: Cine al Día, n° 23, abril, pp. 29-30.

Carl J. Mora (1989). Mexican Cinema – Reflections of a Society 1896-1988. Berkeley-Los Ángeles-Londres: University of California Press.

Elena Poniatowska (1998). La noche de Tlatelolco. México: Era, 2° edición corregida.

John Shelley (1975). “Conversación con Felipe Cazals”. En: Otrocine, n° 3, pp. 34-43.

PUBLICACIONES SIMILARES

NO HAY COMENTARIOS

Dejar una respuesta