“Moonlight” y los límites del cine indie

Pablo Gamba

Hay una tensión medular en Moonlight (2016), la ganadora del Oscar a la mejor película este año. Es la que existe entre la división del film en tres partes, cada una de las cuales identifica al protagonista de una manera diferente, y aquellos rasgos que definen la continuidad de su identidad, a pesar de los cambios.

Esos rasgos son pocos, son simples y están claramente definidos desde el comienzo: el amor por otro hombre, el silencio y el gusto por comer en abundancia. Lo exige el predominio en la narrativa clásica del interés en contar una historia que el público entienda sobre las complejidades del realismo psicológico, aunque sea capaz de asimilar diversos aportes para ponerse al día.

La tensión es consecuencia de la confrontación entre el protagonista y su mundo. El problema de la identidad en la película de Barry Jenkins es el que se deriva del intento de llenar las brechas entre esas tres facetas incongruentes del “yo” –cuya diferenciación es consecuencia de su relación conflictiva con el medio social– para establecer la continuidad interior entre “Little”, “Chiron” y “Black”, como es identificado, sucesivamente, en los títulos de cada capítulo.

La alternancia del plano dorsal semisubjetivo y el plano frontal en los travellings de seguimiento del adolescente, cuando se dirige al salón de clases donde se desquitará del estudiante que lo acosa, es ilustrativa de esa confrontación. Los primeros ponen al espectador en el punto de vista del protagonista, mientras que los otros le permiten anticiparse a cómo el ambiente de la escuela lo transformará en alguien dispuesto responder a la violencia ejercida contra él. El uso de la semisubjetiva es clave para que se entienda la “sutura” que se establece allí entre el “yo interior” y el rol social, porque incluso cuando se pone al espectador en el punto de vista del personaje, hay referencia al mundo en el que se desenvuelve.

La predestinación social a la violencia está señalada también en las dos peleas que enfrentan al personaje con Kevin, el amor de su vida. También en la familia adoptiva que encuentra en el narcotraficante y su esposa, y en los paralelismos que pueden irse observando entre Little-Chiron-Black y Juan. La estabilidad de esa pareja proviene del negocio criminal con el vicio que destruye a su madre, Paula. Por tanto también es la causa de que el protagonista provenga de un hogar roto –como lo ilustra el plano-contraplano de una discusión doméstica–, y en consecuencia busque llenar el vacío con Juan y Teresa.

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Lo que la película se propone es poner en cuestión ese destino. Pero para eso contrapone a esa “sutura” otra, del corazón. No es la que establece la identidad que integra a Black al mundo de la violencia criminal sino la que recompone la continuidad del personaje adulto con el adolescente y el niño, sobre la base de los rasgos mencionados al principio: el amor, el silencio y el buen apetito en la mesa.

Se percibe en eso la importancia de la influencia en Barry Jenkins del cine de Wong Kar Wai. Es algo que el director ha hecho explícito en entrevistas y que ha sido mostrado en un videoensayo, por lo que respecta a la composición. Los gangsters de Moonlight se parecen a los personajes en los que ese otro director contrapone un mundo interior al estereotipo, como los policías de Chungking Express (1994) y el sicario de Fallen Angels (1995), por poner dos ejemplos.

Moonlight es también una película en la que las transformaciones del personaje son consecuencia de decisiones que toma y que lo marcan por el resto de su vida. Pero las posibilidades descartadas siguen vibrando en su alma, en una nostalgia de lo que no ha sido que igualmente pone de manifiesto la influencia de Wong. La principal referencia en este sentido pareciera ser In the Mood for Love (2000), un film en el que la identidad respetable que asumen los casados enamorados de otro se impone a la realización del deseo.

La película de Jenkins, sin embargo, no está a la altura de las mejores obras de Wong Kar Wai, aunque sobresalga entre la producción independiente estadounidense. Una razón es que la primera parte del film cae en el didactismo, tanto por lo que respecta a las lecciones de Juan acerca de lo que significa ser “negro” como por la manera como le explica a Little la diferencia entre ser gay y ser “maricón”. Otra, el esteticismo en el que se incurre al darle a Moonlight una vistosidad copiada también del cineasta de Hong Kong. Es una búsqueda de la belleza por la belleza misma, que en contexto del film es cosmética de la miseria.

Pero la diferencia más importante se debe a la manera sólida –por esquemática y superficial– como está caracterizado el “yo” cuya continuidad se impone en Moonlight. En In the Mood for Love es una ironía: los personajes no parecen tener un “propio yo” que poner en sintonía o que enfrentar con el medio social; lo que hay bajo sus trajes elegantes, su discreción y su formalidad –en medio de la pobreza que pone en evidencia la falta de viviendas– no es sino una sentimentalidad romántica igual de acartonada, que parece copiada de las novelas de kung fu que el hombre escribe. En la esclerosis social del film puede verse, además, un anuncio de los disturbios que se producirían en Hong Kong en 1967, mientras que en el film de Jenkins la sociedad violenta termina por quedar como telón de fondo de la historia de un corazón herido. Podría ser intercambiable, incluso: cualquier otra circunstancia que separa a los amantes funcionaría igual.

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