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“Eraserhead”: el Mundo-Máquina

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Patricia Kaiser

Corría el año de 1977. Dos filmes que luego serían fundamentales en la historia (no sólo cinematográfica) de Estados Unidos y quizá del mundo, fueron estrenados. Por un lado, George Lucas inauguraba lo que luego devendría en una franquicia aún hoy comerciable: Stars Wars. Más modesto, en una función de medianoche (como lo fue su recorrido durante varios años) en el Festival Filmex de Los Ángeles, un no tan joven graduando del American Film Institute (AFI), luego de cinco años de arduo trabajo, presentaría otra América, una llena de pesadillas. Se trataba de Eraserhead de David Lynch.

Todo comienza cuando en 1970 el artista consigue ingresar al AFI y debe presentar un guion para su filme de graduación. Viene junto a su esposa de entonces Peggy, de la industrial Filadelfia. Entusiasmado, presenta el guion de un cortometraje llamado Gardenback: “una historia sobre adulterio, pero que en realidad tenía mucho que ver con jardines e insectos”. Al menos así la recuerda el director. De esta idea original, que Lynch descartó por no sentirse realmente enamorado de ella, quedaron los jardines y el adulterio, pero no de la forma tradicional de pensar en ellos.

Frustrado por no poder darle forma a lo que realmente quería expresar, el director renuncia al AFI. Sin embargo, de la mano Frank Daniel retoma sus clases y comienza un seminario de análisis fílmico y cinematográfico. Es a partir de este tránsito por la teoría que Lynch le daría sentido a las 21 páginas que fueron el guion original de Eraserhead (y que curiosamente devendrían en un filme de dos horas de duración, que el propio Lynch calificó de insoportable de ver y que luego cortó a los 89 minutos que hoy conocemos).

Ya en 1971, el AFI le da Lynch el capital para financiar su película: USD 10.000. Pero aún no tenía un guion en mano. Así comienza viaje de cinco años de trabajo, donde el director y sus compañeros de vida experimentarían todo tipo de metodologías para dar a luz (y la metáfora es casi literal) el bizarro mundo de Cabeza borradora.

Por ser pintor antes que cineasta, el método de Lynch consistió (y aún hoy sigue siendo su manera de trabajar) en experimentar de forma espontánea con texturas e ideas. Lynch no tenía lo que los textos académicos de guion llaman un “plot”. Sólo tenía imágenes, muchas imágenes, la mayoría orgánicas. A tal punto de experimentación llevó este método, que entre las muchas cosas que realizó, a través del método científico clásico, estuvo la disección de un gato, su posterior entierro en brea, para sacarlo a flote un año después y ver su apariencia. Ese gato muerto y disecado devendría el hijo Henry: la criatura abominable hija y padre a la vez de Giger y el alien de Ridley Scott.

La filmación comenzó en 1972 en los establos abandonados del AFI, situados en la Mansión Graystone en Beverly Hills. Debido a los compromisos de los implicados en el rodaje, éste tenía lugar desde la 1 am hasta el amanecer, donde todos partían a sus otras labores. Menos el obseso de Lynch, quien hasta se llegó a mudarse (ilegalmente) a uno de los espacios de la Mansión.

El resultado, que vio luz un 19 de marzo, cinco años después, es descrito por su creador como: “Un sueño de cosas oscuras y preocupantes” (también podríamos decir turbulentas, aplicando una traducción más interpretativa de la obra que de la cita). Hasta hoy esa sigue siendo la única explicación que el director se ha dignado a brindar, a pesar de ser una pregunta recurrente en cuanta entrevista acude. Lynch prefiere decirnos: “cada quien interpretará el filme como quiera. Pero su interpretación, de seguro, nada tendrá que ver con la mía. Y todas son válidas”.

Aventurémonos en la nuestra.

eraserhead premier poster

Es indudable que la experiencia de ver Eraserhead recuerda en demasía al surrealismo en todas sus expresiones, incluyendo las interpretaciones freudianas que fundan el movimiento. Un mundo de ensoñación, de otra realidad más compleja: la psíquica. Desde el inicio, aceptamos el pacto de encontrarnos no en LA o en Filadelfia, ciudad a la que Lynch le da el crédito de ser su inspiración visual y emocional, sino dentro de la cabeza (borrada y borradora) de Henry Spencer. En ese mundo subconsciente se hacen presentes todos los temores propios de la cultura occidental industrializada: un maquinista-Dios quien tiene el poder de dar y quitar vida (“El hombre en el planeta”); una familia middle-working class (Mary X y sus padres); la mujer como ese obscuro objeto del deseo, en pleno juego de aceptación y rechazo (“La bella mujer al otro lado del pasillo”) y la mujer-Eva quien a través del bautismo y con su bendición, nos llevará a un cielo donde todo “va está bien y tendrás cosas buenas” (“La dama del radiador”).

Pero hay otra cosa más fundamental y turbulenta en este mundo onírico-distópico, y que será una constante en Lynch (sobre todo en sus primeros trabajos): el mundo orgánico. Este Mundo-Cabeza de Henry está poblado de extrañas (freakies, aliens) criaturas dotadas de una organicidad poco natural, pero no por ello despojadas de su aspecto naturalis. Extraños espermatozoides, agujeros-vaginas industriales, el hijo-feto propiamente hablando, los pollos pre-fabricados y vivientes de la cena “familiar”, el árbol de la mesita de noche del cuarto-cárcel de Henry y que reaparecerá en el radiador-escenario de “The Lady”, la cabeza de Henry en sí misma, flotando en un charco de sangre para luego convertirse en el borrador de toda la historia contada.

No puedo dejar de relacionar este mundo orgánico de Lynch, con la teoría de “The New Flesh” que promulgó Cronenberg en Videodrome (1983). Si bien en todos los trabajos anteriores del canadiense ya estaba presente la reflexión sobre el problema del cuerpo y su relación como ente orgánico con la materialidad, es en este filme donde Cronenberg hace explícita su teoría.

Para Cronenberg, el cuerpo es un lugar metafórico para la expresión de profundas ansiedades sociales, que afectan al individuo en tanto sujeto. Siguiendo las reflexiones de Arnold Mindell, el cuerpo en Cronenberg es lo que el teórico denomina un dreambody; a saber: i) las experiencias del cuerpo y las descripciones que hacemos de ellas; ii) las sensaciones internas de éste y las fantasías conectadas con él; iii) el fenómeno que ocurre cuando las experiencias del cuerpo son amplificadas, creando estados alterados de conciencia que se presentan como una distorsión del cuerpo real; y iv) el mundo de fantasías creadas por el individuo (Revar, 2002: 13).

La conexión del dreambody con la sociedad en que habita (y/o lo contiene y produce) se da a través de un proceso de comunicación manifestado en señales corporales, que incluso pueden ser compartidas con otros sujetos. Esto produce que el mundo interno del sujeto, y el mundo externo de lo social, sean inseparables y formen parte del cuerpo como un todo, configurando el sujeto un sistema de relaciones con los Otros y, luego, una imagen del mundo que le permita crear su propia identidad (Revar, 2002: 14).

Este dreambody que vemos de manera palpable en las experiencias de Max (Videodrome) y Pikull (eXistenZ, 1999), y también en la postmoderna adaptación de The Fly (1986), podemos traspolarlo al personaje de Henry, a su relación con los otros caracteres del filme y al Mundo-Mente, Mundo-Fábrica en que habitan todxs.

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Eraserhead, escena inédita

En el caso de Eraserhead, la descripción de Mindell podríamos aplicarla en un orden diferente al por él presentado, pero que funciona igual como explicación para la aprehensión del sentido del filme. El filme abre, y lo mismo se podría decir de cada una de las “secuencias” (si intentamos segmentar la película dentro de los cánones clásicos, algo que ella misma impide sistemáticamente), con la re-presentación de las fantasías de Henry a propósito de sus sensaciones corporales, de las experiencias de su materialidad. A partir de allí, el subsiguiente desarrollo de las acciones de nuestro protagonista está guiado por la distorsión, tanto de su propio cuerpo (que llega al extremo de ser mutilado), como de los sujetos con los que se relaciona: el feto-animal, The Lady in the Radiator, etc.

De la misma forma, el estado constante de alteración de la conciencia en que se encuentra Henry lo ha llevado a crear todo un mundo de fantasía, en este caso distópico, donde se encuentra atrapado: la cena familiar y las relaciones antropofágicas que se tejen entre los asistentes; su propio apartamento con una ventana que da a una pared, y que al abrirse da a una escena de aniquilación del mundo; y por supuesto El Radiador. Ese pequeño aparato al que constantemente observa y que se abre como un escenario donde tendrá a lugar su desaparición como sujeto alienado de su propia fantasía, así como la redención y subida al cielo, gracias a The Lady, quien ya antes ha machacado los espermatozoides encargados de reproducir la ensoñación.

“Nada es real más allá de nuestra percepción de la realidad”.

Profesor O’Blivion, Videodrome.

Las palabras del profesor O’Blivion, gran maestro que orquesta toda la conspiración que le da nombre al filme de Cronenberg, y cuyo apellido no por casualidad es un juego ortográfico del verbo olvidar (oblivion), tienen un gran sentido en el mundo de Henry.

La percepción del mundo de nuestro protagonista, alterada en su propio sistema de dreambody, carece por completo de lógica cartesiana. Obedece en todo caso, a la lógica de las pulsiones subconscientes, tan bien descritas y utilizadas por surrealistas y dadaístas. Una realidad que se le hace incomprensible, inaprehensible al propio Henry, ya que su dreambody ha establecido unas relaciones significantes con los demás personajes, donde éstos también han creado un gran dreambody en el cual todos están inmersos. Esa ciudad-máquina suburbana, controlada por el Hombre en el Planeta, en la Máquina primigenia.

Ante tal panorama psíquico-perceptual, es obvio que la única opción posible (y que como vemos, es gratificada por The Lady In Heaven) es borrar su cabeza. O al menos, utilizarla para borrar ese mundo que ella misma ha escrito.

De ahí que el segmento final del filme sea todo aniquilación: desde la decapitación de Henry hasta el asesinato de feto, pasando por ya los inútiles intentos del Hombre en el Planeta, por restaurar la fábrica de alucinaciones y su sistema de reproducción.

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Eraserhead Stories

La diferencia fundamental entre el realizador canadiense y Lynch, es el entorno en donde sitúa la materialización de los sujetos protagonistas, y por ende, el tipo de relaciones que se dan entre el Hombre y su cultura.

Mientras que Cronenberg rompe la dicotomía mente-cuerpo (cosa que también hace Lynch) “a través de lo biológico, en donde las psicosis sociales hechas posibles por la tecnología han transfigurado nuestra carne… [es] El progreso tecnológico [el que] transforma el proceso biológico que lo conduce…” (Blakeley, 1998: 7), en Lynch, su entorno es la era pre-cyber, la época industrial. Esto se hace explícito, no sólo en los exteriores del apartamento donde Herny se mueve, en la fábrica donde habita El Hombre del Planeta, o en el ya citado Radiador, sino también en la trabajada banda sonora, que compuso conjuntamente (y durante más de un año, utilizando la técnica del sampling o remix, como ahora se le conocen) con su compañero Alan Splet. Los sonidos recurrentes de tuberías, objetos metálicos en constante fricción, sumado a la niebla producto de las chimeneas de fábricas nunca explícitas, nos hablan de una época que tuvo su apogeo a finales del XIX, y cuya decadencia padecen quienes aún persisten en comprender y relacionarse con el mundo de una manera taylorista, manufacturera. Y dentro de este Mundo-Máquina, la relación no es biológica (como en el mundo interfaz de la tecnología postmoderna), sino mental, psíquica. Y desde ahí, es que hace su materialización orgánica.

Si pudiéramos afirmar que las pesadillas de Cronenberg representan el temor sobre el futuro del sujeto-cuerpo ante la intervención de la tecnología y su inevitable transformación (perfectamente explicado en The Cyborg Manifesto de Donna Haraway), el mundo distópico (pero paradójicamente esperanzador) de Erasehead y otros filmes de Lynch representa la imposibilidad de retroceder al mundo moderno para salvarnos del mundo-cyber y post. O en otra lectura complementaria, la necesidad de borrar las relaciones industriales que permearon a todo el tejido social (como predijo Marx), para llegar un paraíso que no pertenece ni a una era anterior, pero tampoco a la que predijeron los fatalistas postmodernos y cybers.

Ante afirmaciones como: “…la vida y lo material más exactamente, determina la conciencia..” (Blakeley –hablando de Cronenberg–, 1998: 7), Lynch propone que es nuestro subconsciente, quien determina nuestra vida material.

Si con Max gritamos “Long live to the New Flesh!”, con Henry debemos emitir un diminuto gemido que nos recuerde que es nuestra mente –nuestra cabeza borradora y/o borrada– quien construye el mundo a través su propio sistema de percepción.

Referencias

Blakesley, David, 1998. “Eviscerating David Cronenberg”, en Enculturation, vol. n° 2, Otoño 1998. En: wwww.uta.edu/huma/enculturation/2_1/blakesley. Acceso: 09/02/2002.

Johnson, David, 2014. “Turning the Nightmare into a Dream: Eraserhead Revisited”, en: Cinematic Detective, 4/11/2014. Acceso: 28/03/2017.

Kaiser, Patricia, 2002. “Cronenberg y la nueva carne: mente/cuerpo/enfermedad” en Objeto Visual, Año X, N° 8. Fundación Cinemateca Nacional, Gonzalo Mendoza (editor), págs: 53-68.

Lafrance , J.D. 1997. “In Heaven”, en: The City of Absurdity. Acceso: 28/03/2017.

Leigh, Danny. “Eraserhead: The True Story Behind David Lynch’s Surreal Shocker”, en The Guardian. Acceso: 28/03/2017.

Lynch, David, 2001. Eraserhead Stories, EE. UU. (Documental).

Revar, J. M., 2002. “Glossary of Process Work Times”, en: www.aamindell.net/glossary_text. Acceso: 15/02/2002.

Sobczynsk, Peter. “Defying Explanation: The Brilliance of David Lynch’s Eraserhead”. En: Roger Ebert.com. Acceso: 28/03/2017.

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