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“El Amparo”: la misteriosa fuerza de la verdad

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Pablo Gamba

El Amparo es un film sobre una masacre perpetrada en Venezuela por militares y policías venezolanos. El 14 de octubre de 1988, un grupo de 14 pescadores fueron asesinados por integrantes del Comando Específico José Antonio Páez (Cejap) en el caño La Colorada, cerca de la población de la que toma el título la película, en el estado Apure. Los acusaron falsamente de ser guerrilleros colombianos que se disponían a cometer un atentado. Hubo dos sobrevivientes.

No se trata, sin embargo, de un relato de este hecho, eclipsado al año siguiente por la magnitud de la matanza del Caracazo. Hay un momento en el que la canoa de los pescadores simplemente se pierde de vista, siguiendo en curso del río. El film escrito por Karin Valecillos y dirigido por Rober Calzadilla tiene por tema algo más trascendente: cómo cobró fuerza para imponerse la verdad de las víctimas.

La película es, además, una impresionante muestra de cómo los actores pueden llegar a disolverse en los personajes del pueblo que interpretan, hasta el punto de hacerse irreconocibles aunque sean conocidos. El trabajo de Samantha Castillo, actriz de Pelo malo (2013) de Mariana Rondón, es un buen ejemplo, y hay otros. El Amparo surgió a partir de una obra teatral de Valecillos, y ella y Calzadilla han dicho que intentaron trasladar al cine su trabajo en Tumbarrancho Teatro.

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Una voz vacilante 

El Amparo podría ser dividida en dos partes, contrastantes por su estilo cinematográfico. En la primera predomina el documentalismo. Presenta a los personajes y les da un objetivo: salir en grupo a pescar. Añade incluso detalles de la vida en pareja. Pero es una ironía de la narrativa clásica. Las figuras individuales se integran en el colectivo, que es el verdadero protagonista.

Ese colectivo está formado por gente humilde, común y corriente. La manera alegre e irresponsable en que los pescadores asumen el trabajo encargado, como una fiesta –ron y canto incluidos–, los presenta como personas carentes de atributos que permitan intuir que tienen madera de héroes. Algo similar ocurre con las esposas y otros familiares que esperan su regreso. El tiempo pasa, llegan rumores, pero actúan como si por dejadez se resistieran a entender que algo terrible debe haber pasado. El comisario manifiesta una pereza parecida.

En la segunda parte el estilo cambia. Predominan las escenas teatrales, en las que se confrontan los personajes, nuevamente individualizados. Es allí cuando los militares, la Fiscalía y el Gobierno ejercen presión sobre unos y otros, por separado, para que se imponga la versión oficial de que los pescadores eran guerrilleros, a pesar de que lo niegan los sobrevivientes. También ocurre que la resistencia comienza a manifestarse entre los de carácter más fuerte.

Lo que distingue a El Amparo es cómo esa verdad, que de esa manera comienza a responder a los embates, va venciendo las flaquezas de los más débiles y las dudas que surgen entre la gente del pueblo, incluso entre los sobrevivientes. El principal logro de la película es que no se trata de un triunfo épico sobre las mentiras del poder, sino de cómo la verdad parece irse convirtiendo por sí misma en una misteriosa fuerza que va moviendo al comisario, a los sobrevivientes y al pueblo. No hay, sin embargo, el consuelo de una justicia poética: si la versión de las víctimas llega a triunfar, es porque en torno a ella convergen otros poderes.

Se percibe en este film el eco de una fuerza similar –salvando las  distancias–: la fe de la protagonista de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1927), de Carl Theodor Dreyer. Pero en El Amaro no se trata de una joven que se enfrenta a los inquisidores con la sola ayuda de Dios, su inspiración para actuar al frente de su Francia. La debilidad de unos es vencida por comunicación de la fortaleza de otros en la película de Calzadilla y Valecillos, por lo que es en el colectivo donde yace ese poder, misterioso pero de este mundo.

Un antecedente destacado en el cine venezolano es Golpes a mi puerta (1993). Pero El Amparo es un film superior al de Juan Carlos Gené. Forma parte, además, de la renovación del cine nacional que viene dándose desde Pelo malo y que incluye también La Soledad (2016) y la primera película latinoamericana en ganar el León de Oro en Venecia: Desde allá (2015) de Lorenzo Vigas.

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Lejos de la denuncia 

Lo que no es El Amparo es un film de denuncia. Se evitó la tentación de recordar los crímenes del bipartidismo AD-Copei, y la figura infame del jefe nacional de operaciones de la Disip, Henry López Sisco. Tampoco se señalaron los vínculos de ese pasado con el presente a través de Ramón Rodríguez Chacín, gobernador del PSUV del estado Guárico, quien formó parte del Cejap.

No hay en esta película una concepción “vehicular” del cine, en la que la seducción que puede tener para el público la narrativa hollywoodense sirve para transmitir un mensaje social, político o moral. Está lejos El Amparo de estrategias como las de Sicario (1994) en Venezuela o Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) en Brasil, filme emblemático de la “cosmética del hambre”.

Se evitaron escrupulosamente, asimismo, el golpe bajo a la sensibilidad y el sensacionalismo. El llanto de los familiares en la comisaría se escucha sin la correlativa visión patética de los rostros en primer plano, por ejemplo. Tampoco hay ese regodeo a plena luz del día, ni por lo que respecta a la matanza.

En vez de recorrer estos supuestos caminos seguros hacia el éxito, y lo que se espera en el país de un filme sobre un tema como la masacre de El Amparo, la película plantea una interrogante. Es una pregunta implícita acerca del no menos misterioso poder que puede tener, o no, el cine para hacer que triunfen verdades como la de los dos pescadores. Esa inquietud lo convierte en una obra auténticamente política, a diferencia de tantas otras en las que lo político, lo social o lo moral son solo un motivo para la repetición de una trama genérica.

Referencias 

Ivana Bentes (2007). “Sertoes e favelas no cinema brasileiro contemporaneo: estetica e cosmetica da fome”. En: Alceu, vol. 8, n° 15, julio-diciembre.

Christian León (2005). El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar-Abya Yala-Corporación Editora Nacional.  

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