“La familia” competirá en Cannes

Una película venezolana figura entre los siete largometrajes que competirán en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes.

Es La familia, dirigida por Gustavo Rondón Córdova. Será también su estreno mundial.

La familia es una coproducción con Chile y Noruega. Trata de la difícil relación de un padre y un hijo, que viven en un barrio obrero. El niño hiere a otro en un juego de beisbol, lo que lleva al padre a tomar la decisión de escapar del barrio, por temor a la venganza.

El director compitió en el Festival de Berlín en 2012 con el cortometraje Nostalgia.

Esta es la lista completa de largometrajes que competirán en la Semana de la Crítica.

Ava de Léa Mysius (Francia)
La familia de Gustavo Rondón Córdova (Venezuela-Chile-Noruega)
Gabriel e a montanha de Fellipe Gamarano Barbosa (Brasil)
Makala de Emmanuel Gras (Francia)
Oh Lucy! de Atsuko Hirayanagi (Estados Unidos-Japón)
Los perros de Marcela Said (Chile-Francia)
Tehran Taboo de Ali Soozandeh

La Semana de la Crítica se realizará del 18 al de mayo. Ve la selección completa en su página web.

Ve la participación de Gustavo Rondón en un ENConversa sobre el estado actual del cine venezolano.




Cortos de Ricardo Jabardo

Ricardo Jabardo es una figura importante del cine de animación venezolano, aunque poco conocida en el país. En parte se debe a que vive desde 1989 en Estados Unidos, donde cursó una maestría en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) y ha desarrollado su carrera como animador y artista.

Su producción de cine comenzó en los años setenta, como parte del movimiento de cine de vanguardia en Super 8 que se dio en el país. Actualmente le interesa en particular la investigación de las posibilidades artísticas del audiovisual de bajo o nulo presupuesto en Internet.

Una constante en la obra de Jabardo ha sido la búsqueda de un cine independiente posible, capaz de aprovechar las oportunidades que generan las tecnologías disponibles. Otra es la expresión a través de símbolos.

Recientemente la Escuela Nacional de Cine proyectó dos de sus películas en Universo en Cortos, en el Centro Cultural Chacao de Caracas. Fueron Extrema (2014) y Revuelta (2016).

Extrema (2014)

El negro María José (1980)

Fetos (Fetus) (1979)

Lee más en ENCine:

Super 8, la vanguardia venezolana




Entrevista a Rober Calzadilla

Rober Calzadilla es el director de El Amparo (2016), una de las películas venezolanas que se abren paso actualmente en el circuito de festivales internacionales, aunque aún no han sido estrenadas en el país.

Otra es La Soledad (2016), de Jorge Thielen Armand. Las dos coincidieron en el Festival de Miami y volverán a hacerlo a partir del 19 de este mes en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici). Ambas son las óperas primas en el largometraje de los respectivos directores.

La relevancia del Bafici puede ayudar a llamar la atención sobre la continuidad de la renovación del cine venezolano que comenzó con Pelo malo, de Mariana Rondón, ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián en 2013, y ha alcanzado hasta ahora su logro más relevante con el primer León de Oro latinoamericano en el Festival de Venecia, el de Desde allá (2015) de Lorenzo Vigas.

El Amparo es un film sobre la masacre ocurrida en la localidad del mismo nombre en 1988. Allí fueron asesinados 14 pescadores por militares y policías integrantes del Comando Específico José Antonio Páez (Cejap), quienes llevaron a cabo la operación Águila III alegando que se trataba de un grupo de guerrilleros colombianos. Hubo dos sobrevivientes: José Augusto Arias y Wolmer Pinilla.

El guion está basado en una obra de Tumbarrancho Teatro, escrita por Karin Valecillos, quien la adaptó al cine. Calzadilla, quien es profesor de la Escuela Nacional de Cine, es también actor, integrante de ese grupo teatral.

El Amparo fue la mejor película del Festival de Marsella este año y ganó el premio del público en el Festival de Biarritz en 2016. Abrió, además, el Festival de Cine Latinoamericano del Instituto Cinematográfico Estadounidense (AFI).

La filmación se llevó a cabo en un pueblo cercano a El Amparo: El Yagual.

El director espera que la película pueda estrenarse en Venezuela a mediados de año. No quisiera que pasara más tiempo.

El Amparo es una película sobre una masacre. Sin embargo, no se centra en denunciar a los que la perpetraron ni en la repercusión política que tuvo en ese momento. ¿Por qué se optó por otro camino?

–De niños vivimos de cerca esta noticia. Aquellos rostros de dos tipos tratando de levantar su voz por encima del ruido mediático, político y militar del momento, aquellos gestos extraviados en semejante laberinto, y lo único que tenían para decir era sencillo y tremendo: su verdad.

–En aquel momento, de manera inexplicable para mí, todo eso me arrastró, barrió conmigo, sin acomodo, sin acordes dramáticos, sin maquillaje, sin lágrimas, ni heroicidades ni derroches épicos. Fue simple y fulminante.

–Luego vi en los noticieros a las mujeres y otros familiares y me pasaba lo mismo, e igualmente con el pueblo. Aquellas imágenes, esos cuerpos y esos paisajes llenos de olvido y abandono siempre me han sacudido violentamente.

–Para mí es más agresivo políticamente centrarnos en las cosas más sencillas, esas que justamente por sencillas parecieran estar sepultadas, no valer nada. La vulnerabilidad, el coraje, la indignación, la injusticia, por ejemplo, no hacen concesiones ideológicas. La injusticia es la injusticia; los abusos de poder son eso, abusos de poder, vengan de donde vengan, póngale el color que quiera.  Eso me gusta, la no concesión.

–Resultado de todo esto, es indudable que la historia era sobre personas sometidas a unos eventos trágicos en circunstancias injustas y de cómo la afrontaban con lo poco que tenían, es decir, su verdad. Estos universos nos resultaban más poderosos que señalar a un grupo particular como los grandes opresores.

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–¿Cómo fue el trabajo de preparación de los actores?

–La propuesta siempre fue trabajar con personas. Me explico mejor: en general, tanto en teatro como en cine, hablamos siempre o casi siempre de personajes y buscamos de éstos la mayor información que podamos, cómo son, cómo viven, su pasado, sus marcas de vida, motivaciones, progresiones dramáticas y a veces hasta tenemos claro su futuro.

–Para este trabajo específico, preferí hablar de personas, tratar con personas y grabar personas en la medida de los posible. Es decir, trabajar con la incertidumbre. Nadie sabía nada del guion, les prohibí incluso cualquier investigación sobre los hechos reales durante el proceso, también estaba prohibido tratar de emular a los personajes reales. El interés se centraba, en ese primer momento, en trabajar con esas personas que eran los actores, como si limpiáramos el terreno donde luego pudieran brotar las emociones, lo más limpias que se pudiera.

–Esto significaba por una parte tener una etapa de trabajo con los actores donde era preciso poner la “actuación” y la justificación de lado. Des-automatizar el cuerpo y la mente, y ponerlos prestos a su presente, sin pasado, sin futuro, sin historia previa. Sólo importaba el puro presente; ese presente al ser vivido plenamente, daba pistas, según yo, del pasado y del futuro al mismo tiempo, ponía sobre la mesa contradicciones y farfullos existenciales muy interesantes.  Tener a los actores siempre viviendo su aquí y su ahora también les permitía relacionar, y reaccionar a todo lo que ese presente les daba en ese momento.

–Luego de esta etapa nos fuimos al pueblo un mes antes y la orden era vivir allí. Íbamos a la pesca, a jornalear, a echar charapo, a los sancochos, y desde luego a las fiestas y a beber. Esto fue formando rápidamente una complicidad con los hombres y mujeres de El Yagual, quienes a la vez comenzaron a entender de qué se trataba, porque de entrada no asociaban actores de películas con una gente andando descalza por sus calles y cargando láminas de zinc o limpiando un “pescao” allí, codo a codo con ellos.

–La idea era fundirse con el paisaje y con la gente; ser paisaje, no llamar la atención ni distinguirse entre los pobladores. Esto para algunos actores a veces es la muerte; quiero decir, les cuesta mucho y yo lo entiendo perfectamente. Para algunos era algo nuevo y difícil de digerir, comprensible.

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Rober Calzadilla (a la derecha), junto con los actores

Vicente Peña y Giovanni García (izqierda y centro)

–¿Cómo manejó el referente de la obra de teatro, y su participación en Tumbarrancho, por lo que respecta al trabajo actoral?

–Cuando hicimos la obra de teatro, yo hacía Pinilla y también me obsesioné en no buscar ningún parecido al Pinilla real. Quería trabajar conmigo, aspiraba a cosas a las que no pude llegar porque tal vez no las entendía muy bien, pero que luego las apliqué en la película, actoralmente. La idea de trabajar sobre personas y no personajes me viene de ahí.

–Hábleme un poco del trabajo con el sonido. 

–Con Marco Salaverría tuvimos una conversación previa sobre algunas ideas que yo tenía y que él engordó, porque es un tipo de verdad apasionado y conocedor; puedes hablar con él de referencias, de películas y el hombre las conoce, porque ve cine, anda actualizado, sin contar con que ya tiene al hombro varias películas importantes en los últimos años. Compartimos la obsesión por el sonido. De su trabajo de campo, puedo decir un par de cosas: impecable y creativo.

–También debo mencionar a Andrés Levell, el músico de la película, con quien además ya había trabajado en mi mediometraje, El país de abril. Andrés, la primera vez que vio uno de los cortes de El Amparo, me dijo de entrada: esto no necesita música. Pero nada más lejos de mis intenciones que hacer música para la película. Andrés se maneja en sonoridades experimentales muy particulares, y la idea era crear algunas que entraran en los sonidos propios de la escena, casi siempre sin llamar mucho la atención, pero que estuvieran ahí, levantando una cierta incomodidad emotiva.

–Con Francisco Toro, el diseñador sonoro, probamos montón de posibilidades, yendo de extremos a extremos, a zonas complejas, tratando de sacar los trucos sonoros habituales del cine o buscándoles a esos sonidos habituales alguna vuelta que suavizara o contradijera por momentos la lectura de la imagen. A veces salíamos con las tablas en la cabeza, a veces nos perdíamos, pero creo que supimos esperar y ganamos. Supo él amalgamar texturas, generar las emociones que eran necesarias para algunas escenas.

–¿Qué significa para usted que El Amparo coincida con La Soledad en el Bafici?

–Coincidimos en el Miami Film Festival pero no tuve chance de ver la película, ni los muchachos pudieron ver El Amparo. No se si van al Bafici y tengan oportunidad de verla. Yo no podré ir, pero estoy muy pendiente de ver La Soledad. Me han hablado muy bien y quiero verla.

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¿Qué cree que diferencie las películas venezolanas que se vienen abriendo paso en festivales internacionales, desde Pelo malo, del resto del cine nacional?

–Me parece que de alguna manera lo faraónico queda desplazado en estas últimas películas. Han apostado por ver la realidad desde un lugar más íntimo y, si son universales, lo son porque justamente se han enfocado en un ladrillo de su aldea y no aspiran a explicar el paredón con verdades manoseadas. Han optado también por las contradicciones.

El Amparo es una película sobre cómo logra salir a flote una verdad. ¿Cómo ve las posibilidades del cine de hacer lo mismo en Venezuela en la actualidad?

–Pues cada quien guarda sus verdades y e incertidumbres. Yo vivo en este país, nunca he vivido en otro lugar y no tengo más que incertidumbres y preguntas. De momento me cuesta hablar otras cosas, por más vueltas que doy siempre me espera un laberinto. Antes le huía, ahora voy directo a él, pero a preguntarle de la manera más simple que pueda, alejado de exotismos y axiomas rancios. Cómo cuesta.

Lee la nota de Pablo Gamba sobre El Amparo en ENCine.




“El Amparo”: la misteriosa fuerza de la verdad

Pablo Gamba

El Amparo es un film sobre una masacre perpetrada en Venezuela por militares y policías venezolanos. El 14 de octubre de 1988, un grupo de 14 pescadores fueron asesinados por integrantes del Comando Específico José Antonio Páez (Cejap) en el caño La Colorada, cerca de la población de la que toma el título la película, en el estado Apure. Los acusaron falsamente de ser guerrilleros colombianos que se disponían a cometer un atentado. Hubo dos sobrevivientes.

No se trata, sin embargo, de un relato de este hecho, eclipsado al año siguiente por la magnitud de la matanza del Caracazo. Hay un momento en el que la canoa de los pescadores simplemente se pierde de vista, siguiendo en curso del río. El film escrito por Karin Valecillos y dirigido por Rober Calzadilla tiene por tema algo más trascendente: cómo cobró fuerza para imponerse la verdad de las víctimas.

La película es, además, una impresionante muestra de cómo los actores pueden llegar a disolverse en los personajes del pueblo que interpretan, hasta el punto de hacerse irreconocibles aunque sean conocidos. El trabajo de Samantha Castillo, actriz de Pelo malo (2013) de Mariana Rondón, es un buen ejemplo, y hay otros. El Amparo surgió a partir de una obra teatral de Valecillos, y ella y Calzadilla han dicho que intentaron trasladar al cine su trabajo en Tumbarrancho Teatro.

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Una voz vacilante 

El Amparo podría ser dividida en dos partes, contrastantes por su estilo cinematográfico. En la primera predomina el documentalismo. Presenta a los personajes y les da un objetivo: salir en grupo a pescar. Añade incluso detalles de la vida en pareja. Pero es una ironía de la narrativa clásica. Las figuras individuales se integran en el colectivo, que es el verdadero protagonista.

Ese colectivo está formado por gente humilde, común y corriente. La manera alegre e irresponsable en que los pescadores asumen el trabajo encargado, como una fiesta –ron y canto incluidos–, los presenta como personas carentes de atributos que permitan intuir que tienen madera de héroes. Algo similar ocurre con las esposas y otros familiares que esperan su regreso. El tiempo pasa, llegan rumores, pero actúan como si por dejadez se resistieran a entender que algo terrible debe haber pasado. El comisario manifiesta una pereza parecida.

En la segunda parte el estilo cambia. Predominan las escenas teatrales, en las que se confrontan los personajes, nuevamente individualizados. Es allí cuando los militares, la Fiscalía y el Gobierno ejercen presión sobre unos y otros, por separado, para que se imponga la versión oficial de que los pescadores eran guerrilleros, a pesar de que lo niegan los sobrevivientes. También ocurre que la resistencia comienza a manifestarse entre los de carácter más fuerte.

Lo que distingue a El Amparo es cómo esa verdad, que de esa manera comienza a responder a los embates, va venciendo las flaquezas de los más débiles y las dudas que surgen entre la gente del pueblo, incluso entre los sobrevivientes. El principal logro de la película es que no se trata de un triunfo épico sobre las mentiras del poder, sino de cómo la verdad parece irse convirtiendo por sí misma en una misteriosa fuerza que va moviendo al comisario, a los sobrevivientes y al pueblo. No hay, sin embargo, el consuelo de una justicia poética: si la versión de las víctimas llega a triunfar, es porque en torno a ella convergen otros poderes.

Se percibe en este film el eco de una fuerza similar –salvando las  distancias–: la fe de la protagonista de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1927), de Carl Theodor Dreyer. Pero en El Amaro no se trata de una joven que se enfrenta a los inquisidores con la sola ayuda de Dios, su inspiración para actuar al frente de su Francia. La debilidad de unos es vencida por comunicación de la fortaleza de otros en la película de Calzadilla y Valecillos, por lo que es en el colectivo donde yace ese poder, misterioso pero de este mundo.

Un antecedente destacado en el cine venezolano es Golpes a mi puerta (1993). Pero El Amparo es un film superior al de Juan Carlos Gené. Forma parte, además, de la renovación del cine nacional que viene dándose desde Pelo malo y que incluye también La Soledad (2016) y la primera película latinoamericana en ganar el León de Oro en Venecia: Desde allá (2015) de Lorenzo Vigas.

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Lejos de la denuncia 

Lo que no es El Amparo es un film de denuncia. Se evitó la tentación de recordar los crímenes del bipartidismo AD-Copei, y la figura infame del jefe nacional de operaciones de la Disip, Henry López Sisco. Tampoco se señalaron los vínculos de ese pasado con el presente a través de Ramón Rodríguez Chacín, gobernador del PSUV del estado Guárico, quien formó parte del Cejap.

No hay en esta película una concepción “vehicular” del cine, en la que la seducción que puede tener para el público la narrativa hollywoodense sirve para transmitir un mensaje social, político o moral. Está lejos El Amparo de estrategias como las de Sicario (1994) en Venezuela o Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) en Brasil, filme emblemático de la “cosmética del hambre”.

Se evitaron escrupulosamente, asimismo, el golpe bajo a la sensibilidad y el sensacionalismo. El llanto de los familiares en la comisaría se escucha sin la correlativa visión patética de los rostros en primer plano, por ejemplo. Tampoco hay ese regodeo a plena luz del día, ni por lo que respecta a la matanza.

En vez de recorrer estos supuestos caminos seguros hacia el éxito, y lo que se espera en el país de un filme sobre un tema como la masacre de El Amparo, la película plantea una interrogante. Es una pregunta implícita acerca del no menos misterioso poder que puede tener, o no, el cine para hacer que triunfen verdades como la de los dos pescadores. Esa inquietud lo convierte en una obra auténticamente política, a diferencia de tantas otras en las que lo político, lo social o lo moral son solo un motivo para la repetición de una trama genérica.

Referencias 

Ivana Bentes (2007). “Sertoes e favelas no cinema brasileiro contemporaneo: estetica e cosmetica da fome”. En: Alceu, vol. 8, n° 15, julio-diciembre.

Christian León (2005). El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar-Abya Yala-Corporación Editora Nacional.  




ENConversa: estado actual del cine venezolano

La Escuela Nacional de Cine presentó un conversatorio sobre el estado actual del cine venezolano, en la librería Lugar Común, en Caracas.

Participaron los cineastas Ignacio Castillo, Carlos Daniel Malavé, Edgar Rocca y Gustavo Rondón.

Entre los temas se destacó la censura de la que considera que fue objeto Castillo. Su película El Inca (2016) fue retirada de cartelera por decisión de un juez, quien admitió un recurso introducido por familiares del deportista en el que está basado el film: Edwin Valero.

También se conversó sobre cómo la crisis económica afecta actualmente al cine nacional. Repercutió, por ejemplo, en un descenso de 35% en la taquilla en 2016, en comparación con 2015, que fue de 60% en el caso de las películas venezolanas.

Malavé es director y presidente de la Cámara Venezolana de Productores de Largometrajes (Caveprol). Entre sus películas se destacan Las caras del diablo (2010) y Las caras del diablo 2 (2014).

Rondón compitió en el Festival de Berlín en 2012 con el cortometraje Nostalgia y está por estrenar su primer largo: La familia.

Rocca es el director de la película venezolana más taquillera de 2016 y lo que va de 2017: El peor hombre del mundo, su ópera prima.

El conversatorio fue grabado en video por estudiantes de la ENC.




“La Soledad”: espacio físico, estado emocional

Patricia Kaiser

Unx puede estar solo. También puede sentirse solo. Unx puede habitar en soledad. Todo eso (y ya veremos que algo más), re-presenta el filme de Thielen Armand, así como la locación en la que fue rodado y que lleva el mismo nombre: La Soledad. Una vieja mansión, propiedad de la familia del director, donde ahora mora José, nieto de la antigua “empleada doméstica”, y junto con ella su mujer e hija, más un sinfín de familiares y amigos, que hacen que esta casa nos recuerde la guarida La Nigua y su familia (La oveja Negra, Román Chalbaud).

La casa está en ruinas. De su pasado glorioso sólo quedan home movies (con las que el director abre y cierra el relato), viejas fotografías de familiares casi en el olvido, y unas paredes que esconden tesoros, no sólo económicos, como unas supuestas morocotas, sino también históricos, los fantasmas que recuerdan la época esclavista, la Venezuela adinerada que poseía casas, domésticas que les servían a placer, esculturas que daban prestigio y cultura. Ya nada de eso existe.

La ruina ha caído sobre los antiguos burgueses. Sus descendientes ahora se ven imposibilitados de mantener en pie tamaña construcción, por lo que la opción del derrumbe y la venta del terreno parece ser la única salida. Pero también han caído en la ruina los “invasores”: la familia de la abuela y sus “hijos adoptivos” del barrio. Ya no habrá más casa para vivir, tampoco más tesoros para vender, ni siquiera la opción de montar un falansterio, en el mejor estilo franco-cubano del término. La solidaridad tiene límites.

En ese entorno vive José. Sin un trabajo estable, tan sólo con las migajas de Thielen Senior (el padre del cineasta), quien lo convida a trabajos ocasionales y le da “un pago justo e igualitario”. Ambos descendientes comparten el mismo destino: la incertidumbre de un país sin futuro. Con una diferencia fundamental: Thielen heredará (aun cuando se manifieste en contra) parte de las (seguramente exiguas) ganancias de la venta del terreno. José quedará en el desamparo.

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En esta soledad, también habita Rosina, la abuela, último vínculo con el pasado feudal. Ella ahora está enferma, en un contexto donde eso se ha vuelto una pena capital. La señora de la casa le brinda asistencialismo con unas bolsas de pertrechos, no sin recordarle el destino inmutable de la morada. La compasión también tiene límites.

Ante la absoluta falta de perspectivas hay dos opciones posibles, las mismas que a diario vemos en las RR SS: la huida, el autoexilio; o el estacionarse en una espera sin esperanza. Varios personajes del filme, hacen sus propias apuestas. Y todos verán con añoranza, en fotos o en su tránsito diario por la calle, la soledad del afuera: Caracas.

Tan solitaria como la mansión y sus habitantes. Construcciones sin portón que ofrecer a los hombres que se presentan a sus puertas; hospitales y farmacias de adorno; bachaqueros ineficientes; largas colas para esperar la solidaridad o compasión de un gobierno tan asistencialista como los dueños de La Soledad.

Ante la soledad como estancia, José opta por la resistencia. Inútil, seguramente. Los tesoros no son más que restos oxidados de un pasado ahora inútil; todo lo que se puede vender, canjear, sobornar, se agota; la huida, sin futuro porque se carece de presente, es tan inútil como la espera.

Así, José decide por un acto de dignidad, sin esperanza, pero que es lo único que puede heredarle a su pequeña hija Adrializ. Un mundo para sumergirse en soledad, rodeados de castillos de arena. Una soledad que siempre llevaremos dentro, como eterna compañía, sin importar el lugar que habitemos. Incluso si ese lugar es Canadá, residencia actual del director.

La soledad, la Venezuela (en) soledad, está ahí.

Referencias

‘La Soledad’, de Jorge Thielen, impacta en Miami porque describe la dura crisis venezolana” en Contrapunto.com (acceso 26 de marzo 2017).

patriciakaiser@gmail.com




“Jazmines en Lídice” fue premiada en Cine en Construcción

La work in progress venezolana Jazmines en Lídice ganó el Premio Excepcional de Cine en Construcción, en el Festival de Cine Latino de Toulouse, Francia.

Es la ópera prima como director de Rubén Sierra Salles y una coproducción con México. Está basada en la obra de teatro homónima de Karin Valecillos, quien la adaptó al cine.

Ve la participación de Valecillos en un conversatorio sobre guion organizado por la Escuela Nacional de Cine haciendo clic aquí.

Jazmines en Lídice trata de una madre y dos hijas, y de los que tienen muertos que llorar por la violencia en Venezuela. La adaptación cuenta con el mismo elenco del montaje teatral: Gladys Prince, Roxana Hernández y Patrizia Fusco en los papeles principales.

El premio principal de Cine en Construcción fue para La novia del desierto, de Cecilia Atán y Valeria Pivato, de Argentina y Chile.

El palmarés

Los nadie, película colombiana dirigida por Juan Sebastián Mesa, fue la ganadora del Gran Premio del Festival de Toulouse, que termina hoy.

En la competencia de documentales triunfó otro film del mismo país: Jericó, el infinito vuelo de los días, dirigido por Catalina Mesa.

Ve el palmarés completo en la página web del Festival de Toulouse.




“La Soledad”: la ilusión entre las ruinas

Pablo Gamba

La Soledad (2016) es una de las aún pocas películas venezolanas que están logrando abrirse paso en el circuito de festivales internacionales. El primer largometraje de Jorge Thielen Armand tuvo fondos del Bienalle College del Festival de Venecia para su realización y se estrenó en ese certamen el año pasado. Luego compitió en Cartagena y ganó el premio del público en el Festival de Miami.

La combinación de lo biográfico y la ficción es una de las características del film. El título viene del nombre de la quinta de la familia del director, en Caracas. La Soledad comienza y termina con fragmentos de viejas home movies encontradas allí, en los que pueden reconocerse los personajes de la película. Los actores principales son el padre de Jorge Thielen Armand, Jorge Thielen Hedderich, y José Dolores López, nieto de una mujer que trabajó para la familia. Se interpretan a sí mismos como los personajes que están envueltos en el litigio real entre los herederos y los allegados a la trabajadora doméstica Rosina, que ocuparon la casa abandonada.

Del lado de los “otros”

El punto de vista es una toma de posición frente al conflicto. La Soledad está narrada desde la perspectiva de la familia de José, no de los Thielen. Significa ponerse del lado de la otra clase –y de la gente de otro color de piel– en una situación en la que se agudiza el problema de la división social. También desnuda los gestos paternalistas que los antiguos amos aún tienen para con los que fueron sus sirvientes, y la dificultad del intento de Jorge de mantener una relación de igualdad y solidaridad con José, a quien trata como socio en sus trabajos de construcción, además de amigo.

Los comienzos de una de los más devastadores derrumbes de la economía que han ocurrido en América Latina es el trasfondo de la historia. La Soledad es un testimonio de la escasez y otros sufrimientos que causan a la gente la incapacidad del gobierno y el fracaso del sistema socialista venezolano. Eso incluye la paradoja de que los propietarios continúan siendo los menos afectados. Pero lo que le interesa al director es cómo la crisis marca a los personajes. Deja huella en los cuerpos, en las miradas, en la furia contenida que se percibe en el trato a la pareja y al amigo, en la expresión circunspecta que tiene la fuerza moral del personaje humilde que persiste en rechazar la opción de la delincuencia. Otras heridas, sin embargo, son más profundas.

Un tiempo de la naturaleza

Es también un acierto de La Soledad la manera como el contraste entre el interior y el exterior de la casa permite contraponer dos tiempos. En la quinta se atenúa el estruendo urbano de la Caracas de hoy, y predominan los ruidos de los pájaros e insectos. La decadencia parece así también un reclamo de la naturaleza que una vez reinó sola allí. Es como si intentara recuperar el espacio arrebatado por una civilización que, al triunfar sobre ella, instauró la división de clases sociales. La vivienda progresivamente desmantelada no es solo una metáfora de Venezuela.

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Pero no se trata del retorno a un paraíso originario. Los documentos del pasado que van siendo encontrados en las exploraciones de la casa –las películas familiares; un álbum de fotos– son documentos de la prosperidad de los amos. Lo mismo ocurre con lo que la abuela cuenta: habla de riquezas enterradas, pero también de esclavos asesinados con el fin de protegerlas. Aunque hayan llegado a considerarla su hogar, la casa es un espacio que no puede ser propio para los descendientes de los sirvientes; tampoco su tiempo ha sido ni será de ellos. Lo que quieren hacer los propietarios es derrumbarla y vender el terreno.

Sueños desesperados

El recurso neorrealista de trabajar con no actores tiene en este film el añadido de que los personajes que interpretan, y las relaciones entre ellos, poseen la carga emocional del deterioro real de amistades y vínculos de larga data entre familias. Pero Jorge Thielen Armand también tomó de ese movimiento la capacidad de amar a los personajes, que André Bazin atribuía a Vittorio de Sica en particular. Si en Ladrón de bicicletas (Ladri di bicyclette, 1948) ese sentimiento se percibe en la mirada a la relación del pequeño Bruno con su padre, en La Soledad ocurre lo mismo con José y Adrializ, su cariñosa hija.

La toma de partido del realizador a favor de los “otros”, en contra de los “suyos”, hubiera sido condescendiente, además, si lo real no estuviera como contrapeso el tipo de sueños que tiene José. Ellos son reveladores con respecto a la ilusión de aferrarse a la quinta de los amos. Por justicia populista y poética debería pertenecerles a él y a su extensa familia, pero esa verdad es confrontada con los testimonios del pasado y la evidencia de un presente sin salida. Tanto el tesoro que busca José, como la relación con el amigo de la otra clase social que intenta mantener Jorge, al igual que el proyecto de ambos de restaurar La Soledad, son sueños rotos porque nacen entre las ruinas, no de una casa sino de una sociedad.

Cesare Zavattini, guionista de Ladrón de bicicletas, proponía un cine que fuera capaz de contar lo real como si fueran historias. Sigue siendo una alternativa necesaria a las películas que hacen parecer reales las ilusiones, para que la gente tenga un falso consuelo que le permita evadir sus problemas. Lo que se relata en La Soledad trata de incluir ambas cosas: lo real y las historias fantasiosas que pueden surgir, como respuesta, cuando las dificultades son demasiado abrumadoras.

Referencias

André Bazin (1990). “El realismo italiano y la escuela cinematográfica de la liberación” (pp. 285-315). En: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp.

Caro, P. (1955). El neorrealismo cinematográfico italiano. México: Almeida.




Comienzan los festivales de Toulouse y Marsella

Hoy comienzan Cinélatino, Encuentros de Toulouse, y los Encuentros de Cine Suramericano de Marsella, ambos en Francia.

Cuatro películas venezolanas forman parte de la selección de Toulouse. En la sección Descubrimientos figuran El Amparo, dirigida por Rober Calzadilla, quien es profesor de la Escuela Nacional de Cine, y el cortometraje La culpa, probablemente, dirigido por Michael Labarca.

En la sección Público Joven está el corto Arraigo, de María Laura Reina, y entre los reestrenos, la coproducción cubano-venezolana El acompañante, dirigida por Pavel Giroud.

Cinélatino, Encuentros de Toulouse, terminará el 26 de marzo.

El Amparo forma parte de la competencia de largometrajes del festival de Marsella, junto con la coproducción de Bolivia, Venezuela y México Carga sellada, dirigida por Julia Vargas Weise.

También compite el cortometraje venezolano Hijo por hijo, dirigido por Juan Avella, exhibido en el país por Venezuela en Corto.

En la sección Senderos de Amaneceres está la coproducción argentino-venezolana El patrón, radiografía de un crimen, dirigida por Sebastián Schindel.

El festival de Marsella se realizará hasta el 25 de marzo.

Visita la página del festival de Toulouse.

Visita la página del festival de Marsella.




ENConversa: estado actual del cortometraje venezolano

La Escuela Nacional de Cine de Venezuela organizó un conversatorio sobre el estado actual del cortometraje nacional.

Participaron los realizadores Isaac Flores, Vadim Lasca, David Bottome y Jackson Elizondo, junto con Mike Medina, coordinador general del programa Venezuela en Corto.

Las dificultades presupuestarias, debidas a la situación de la economía venezolana, y las alternativas para filmar cortos en esas condiciones fue uno de los temas. También se conversó sobre las posibilidades que existen para difundir este tipo de películas, tanto en el país como en festivales del exterior.

El conversatorio fue grabado por estudiantes de la ENC.